5. Exkurs II:

Die Problematik des freien sonettischen Syllogismus der „inneren Form” und des natürlichen Sonetts als Definitionskriterium einer Sonettistik progressiver Formauffassung

Schon Gottfried August Bürger hatte in dem oben angeführten Zitat gefordert, dass das vollkommene Sonett sich in Prosa auflösen lassen müsse, ohne dass es im geringsten um seine Gattungssubstanz gebracht werden könnte. Was als kunstvoller Ausdruck in Vers, Reim, Anlage, sonettischer Führung da war, sollte, als Prosatext gelesen, keinen Unterschied machen: Die natürlichste Kunst gleich der kunstvollsten Natur. Die Lesung in Prosa sollte das Gesetz und die Notwendigkeit der sonettischen Führung von innen heraus aus der Natur beweisen und somit aus der Qualität der Gattung und nicht der Quantität des metrischen Schemas. Es ist der Griff nach dem ‚natürlichen Sonett’.

Die Lesung in Prosa wäre als eine Methodik brauchbar, um zu überprüfen, wie echt und notwendig das Sonett im Gedicht sich bewahrte, wenn man ihm seine Versverfassung, Verswirkung und auch das Lyrische nähme. übrig bliebe der reine Syllogismus, die Gattungssubstanz in ihrer kybernetischen Qualität.

Nun ist das schon in Exkurs 1 angeführte Gedicht von Ingeborg Bachmann in Versen geschrieben, aber es sind nicht solche Verse, die durch ihre Anlage die Sonettstruktur des Gedichts besonders stützten. Wenn dies überhaupt geltend gemacht werden soll, so kann es, wie dargestellt, nur über Inhaltsbewegungen geleistet werden.

Man könnte nun das Gedicht nach der Bürgerschen Methode einmal in Prosa setzen und dann urteilen, ob die Inhaltsstrukturen und bewegungen stark genug sind, ein ‘natürliches Sonett’ hervorzubringen, das auf seine Veräußerung in Maß und Metrum verzichten kann.

“Römisches Nachtbild

Wenn das Schaukelbrett die sieben Hügel nach oben entführt. gleitet es auch, von uns beschwert und umschlungen, ins finstere Wasser, taucht in den Flussschlamm, bis in unserem Schoß die Fische sich sammeln. Ist die Reihe an uns, stoßen wir ab. Es sinken die Hügel, wir steigen und teilen jeden Fisch mit der Nacht. Keiner springt ab. So gewiss ist’s, dass nur die Liebe und einer den andern erhöht.”

Man käme wohl wieder nur auf die Bewegungswerte,. die, einer Sinuskurve vergleichbar, bei Null beginnen, aufsteigen, in den Negativ Bereich sinken, wieder ansteigen, sich bei Null (nach dem achten Vers) wieder “abstoßen”, um dann nur noch zu steigen und das ganze logische System der irdischen Gegengewichte und mathematischen Normamplituden zu sprengen. Allerdings spräche ein Blick auf die Periodik der Sätze dagegen, überhaupt ein Sonett im Text zu vermuten. Nach dem ersten, weitgespannten Satz, dessen Glieder sich allesamt auf das Subjekt “Schaukelbrett” rückbeziehen, fängt mit “ist die Reihe an uns..” die befreiende Bewegung an, so dass man allerhöchstens ein umgedrehtes Sonett vermuten könnte. Dazu aber brauchte es neben feinstgeschulter interpretatorischer Fähigkeiten einen sehr geneigten Willen, diesen Text als Sonett lesen zu wollen. Das Sonett, das sich in der Prosaumformung strukturell kaum finden lässt, müsste mit gutem Willen sozusagen eingelesen werden. Doch da beginnt die Zone der subjektiven Überformung objektiver Befunde.

Eins lässt sich für das Gedicht festhalten: Wird die äußere Druckanordnung genommen und der Text mittels Prosafassung auf seine sonettische Qualität hin abgeklopft, so besteht die Gefahr, dass die sonettische Struktur nur noch vom Interpreten abhängt. Daraus folgt, dass moderne sonettische Gebilde, die auf den Niederschlag ihrer inneren Struktur in metrische Außenordnung verzichten und trotzdem Sonette sein wollen, mit umso größeren Anstrengungen ihre inneren Strukturen akzentuieren müssen, wie dies etwa im oben angeführten Ehegedicht von Günther Herburger der Fall war.

Denn Bürger wollte ja nicht, dass die Sonettstruktur in den Prosatext eingelesen werden muss, er wollte ja das Gegenteil, dass trotz der Verwandlung in Prosa sich die Sonettstruktur als Gattung in aller Deutlichkeit aus sich selbst heraus kräftig genug und autonom zeige.

Von diesem Standpunkt aus gäbe es weit größere Berechtigung, anderen Texten als dem Bachmann Gedicht nachzuspüren, ob in ihnen sonettische Struktur vorhanden ist im Sinne einer syllogistischen Innenstruktur. Denn die 14 Verse allein haben nicht genug Autorität, den einzigen Indikator für den Sonett Test abzugeben.

Psalm 23

Der Herr ist mein Hirte, mir wird nichts mangeln.
Er weidet mich auf einer grünen Aue,
und führet mich zum frischen Wasser.
Er erquicket meine Seele.

Er führet mich auf rechter Straße um seines Namens willen.
Und ob ich schon wandert im finstern Tal,
fürchte ich kein Unglück, denn du bist bei mir.
Dein Stecken und Stab trösten mich.

Du bereitest vor mir einen Tisch gegen meine Feinde.
Du salbest mein Haupt mit Öl
und du schenkest mir voll ein.

Gutes und Barmherzigkeit werden mir folgen
mein Leben lang, und werde bleiben
im Hause des Herrn immerdar.

Der hier als Struktursonett geschriebene Psalm vom guten Hirten vollführt eine Kreis , ja Spiralbewegung: Der letzte Vers bestätigt den ersten auf einer höheren, nunmehr als gesichert dargestellten Ebene (”immerdar”). Die Tätigkeit des Gedichts kann daher begriffen werden als ein Ausführen und Vertiefen; seine Bewegung ist, obwohl Selbstgespräch und Reflexion, eine lyrische Bestätigung in einem Bild, kein dramatischer Fortgang; dazu ist schon der erste Vers zu affirmativ, so dass als Bewegung nur Wiederholung übrig bleibt. Allerdings wird diese mitunter geschickt verschleiert, indem in der (hier) zweiten Strophe ein dramatischer Vorgang angesprochen (”finstern Tal”, “Unglück”) wird, dessen Bedrohung aber längst aufgehoben ist, der im Gegenteil den Sprung vom Ich Herr Verhältnis zum Ich Du Verhältnis leistet. Gleich darauf wird ja die Bedrohtheit wieder gemildert, das erwünschte Ergebnis (Ich Du Verhältnis) hingegen beibehalten und in die nächste Strophe weitergetragen, um am Ende wieder einzukehren in die Ausgangsaussage, allerdings nun im Range einer überzeitlichen Qualität (”immerdar”).

Das Gedicht vollführt eine Ortsbewegung von “der Straße” ins “Haus des Herrn”, gleichzeitig eine Zeitenbewegung, die von momentaner Gegenwartssituation ausgeht (hier 1.Quartett). irrealer und damit von der Qualität her vergangener Bedrohung (hier 2.Quartett). die gleichzeitig als überwundene exemplarische Gefahr der Gottentfernung mit dem Ergebnis der Gottgewinnung und Gottversicherung erscheint, wiederum Gegenwart (hier 1.Terzett) nun schon offensiver (auch gegen die “Feinde”), endgültige Lösung für alle Zeit in der absoluten Gottgewinnung (hier 2.Terzett).

All das weist starke Ähnlichkeit mit der Arbeitsweise eines sonettischen Syllogismus auf. Berücksichtigt man außerdem noch die rhythmischen Entsprechungen von Vers 8 und 14 mit ihren auch metrisch kongruenten Alliterationsfiguren (”Stecken Stab”; “Hause Herrn”) und zieht deren Schließleistung für die vorangegangenen Teile in Rechnung, so steht vom strukturellen Standpunkt einer Sonett Theorie eigentlich nichts dagegen, diesem Gedicht nicht eine solche Qualität zuzusprechen, wenn es auch nach Mönch nur ein monistischer Typus wäre. *Anm.17

Die syllogistische Anlage (”Führung” erscheint ja sogar wörtlich als Thema), das Moment der Selbstreflexion, die rhythmischen Sequenzen, der Versuch einer sprachlichen Lösung für eine grundsätzlich ontologische Wesensverschiedenheit zwischen Mensch und Gott: All das ist hoch ausgebildet und es geht weit über das hinaus was manche normative Sonettpoetik an Strukturforderung macht. Bei aller scheinbaren Naivität ist dieses Gedicht ein hochartifizielles Gebilde; was Variation scheint, ist leiser untergründiger Aufbau und die Arbeit eines Syllogismus, der genau weiß, zu welchem Ergebnis er will. Der Vergleich befremdet, aber dieses Gedicht hat sehr große Ähnlichkeit, was die syllogistische Arbeitsweise angeht, mit dem Becherschen Stalin Gedicht.

Soll also Ingeborg Bachmanns Gedicht aufgrund seiner Struktur ein Sonett genannt werden, dann könnte man mit mindestens gleichem Recht diese Qualität auch dem Psalm 23 zusprechen.

Der folgende Text stammt ebenfalls von Martin Luther. Während er am Psalter arbeitete, verdeutschte er gleichzeitig einige Fabeln des Äsop, unter anderen auch die berühmte Fabel vom Löwenanteil. Der Prosatext sei gleich als Sonett wiedergegeben.

Die Teilung der Beute

Ein Lewe/ fuchs und Esel iagten
miteinander und fiengen einen hirs/
Da hies der Lewe den Esel das wiltpret
teilen/ Der Esel machet drey teil

Des ward der Lewe zornig/ und reis
dem Esel die haut uber den kopff/
das er blutrunstig da stund/
Und hies den fuchs das wiltpret teilen/

Der fuchs sties die drey teil zusammen
und gab sie dem Lewen gar
Des lachet der Lewe/ und sprach/

Wer hat dich so leren teilen/
Der fuchs zeiget auf den Esel und sprach/
Der Doctor da ym rotten Parret. (320)

Zwanglos fallen die Strukturgrenzen und bewegungen des Fabeltextes mit denen der Sonettproportion zusammen, ja die Sonettschreibweise fördert geradezu die Einsicht in den vorliegenden Syllogismus und treibt die Teile und deren Funktionszusammenhang deutlicher heraus. Und die argute Schlußpointe mag sogar für einen Augenblick vergessen lassen, dass da doch ein Widerstand ist, der das Gebilde gar nicht als Sonett gelten lassen will: der Mangel an lyrischer Intensität. Zu geballt ist die Dramatik, zu straff und prosaisch die Fügung der Aussagen. Dennoch erfüllt der Text jene Forderungen, die eine strukturelle Sonettpoetik aufstellt.

Da sind die Teile, und zwar nicht nur im Sinne formaler Absetzung, sie meinen inhaltlich genau das (”teilen”), da ist die Fügung der Teile zu einer hochdramatischen Ablauffigur, da ist die Schlußpointe im (hier) letzten Vers, die durch Reichtum an Geist das barbarische Verhalten des Löwen in seiner Beschränktheit zeigt und den Rahmen der Handlung sprengt, sie in ein anderes Verhältnis setzt.

Klaus Doderer stellt in seinem Buch über die Fabel immer wieder fest, welch “äußerst intelligible Instrumente und kunstvoll strukturierte Gebilde” (321) Fabeln sind. Bei der Interpretation dieser Fabel führt er aus:

“Hinter dem faktischen Geschehen einer kurzen Erzählung ist also ein geistiges Geschehen vorhanden, für das die Figuren der Fabel nur Pate stehen. ( … ) Die Fabel vom Löwen, Fuchs und Esel auf der Jagd ist ein Artefakt”, sie verlässt “ihren Kunstraum nicht. Wer an ihr teilhaben will, wird in ihre Welt aufgenommen. Er hat sich den Gesetzen dieses ästhetischen Gebildes zu fügen”. (322)

“Geistiges Geschehen”, “Kunstraum”, “Artefakt”, “ästhetisches Gebilde”, all das kann ohne Einschränkung auch vom Sonett behauptet werden. Diese Kategorien sind es, die immer wieder beansprucht worden sind. um die spezifischen Charaktermerkmale des Sonetts vor andern lyrischen Formen hervorzuheben.

Wie die Sonettform auf ihre Teile reflektiert, so reflektiert diese Fabel auf das “Teilen” im inhaltlichen Sinn. Sie erzählt den Prozess einer Teilung mit dem Ergebnis. dass eben das Teilen ad absurdum geführt wird. Sogar das Wort “Teil” und “Teilen” markieren die Strukturgrenzen. Es beherrscht den vierten, achten und fast spiegelbildlich dazu dann in der Bedeutungsverkehrung Teil(ab)geben statt Teil(an)nehmen den neunten und zwölften Vers. Die Gliederung wäre folgende:

1. Quart.: V.1/2 Beute; V.3/4 Aufforderung zur Teilung; V.4 Ausführung
2. Quart.: V.1 3 Löwenzorn; V.4 Aufforderung zur Teilung
1. Terz.: V.1/2 Ausführung; V.3 Reaktion des Löwen
2. Terz.: V.1 Retardierte Frage; V.2/3 Begründung/Beispiel/Pointe

Man könnte von einem These/Antithese/Synthese Modell sprechen, dessen größte dramatische Verdichtung zwischen Vers 8 und 9 liegt~ wo nach der missglückten Teilung des Esels, die ja überaus akkurat und gerecht war, der Fuchs am Zug und unter Druck ist.
Aber auch die “Lösung”, die der Fuchs im weiteren Verlauf bietet, ist von gut sonettischer Eleganz: Der Machtanspruch des Löwen wird eingelöst, die Teile zum Ganzen für den Löwen addiert; und dies geschieht mit einer Souveränität, die einem Gegengewicht gleichkommt. Der Fuchs leistet einen “Sieg durch die Formulierung” (Doderer) und damit ist die Fabel erst als “geglückte künstlerische Form” erfüllt.

Vielleicht ist es kein Zufall, dass gerade der Psalm und die Fabel zu den wirkungsmächtigsten Kurztexten Luthers gehören. In ihnen ist kein Wort, keine Formulierung zuviel. Sie sind Organismen optimaler Ökonomie. Ihre Proportion, Anlage und Ausführung ist vom Thema her so wirkungsmächtig wie unter ästhetischen Gesichtpunkten “schön”.

Genau das ist von Lorenza di Medici über A. W. Schlegel bis hin zu J. R. Becher und Hugo Friedrich immer wieder vom Sonett gesagt worden. Darin bestünde seine spezifische Überlegenheit. (323)  Jedenfalls zeigt das über die Prosafabel gelegte Sonettraster auf, dass hier ein Syllogismus arbeitet, der große Ähnlichkeit mit den optimierten Gedankenbewegungen einer sonettischen Struktur hat.

Bertolt Brecht: Herr Keuner und die Flut

Herr Keuner ging durch ein Tal,
als er plötzlich bemerkte, dass seine Füße
in Wasser gingen. Da erkannte er,
dass sein Tal in Wirklichkeit

ein Meeresarm war und dass die Zeit der Flut
herannahte. Er blieb sofort stehen,
um sich nach einem Kahn umzusehen,
und solange er auf einen Kahn hoffte, blieb er stehen.

Als aber kein Kahn in Sicht kam,
gab er diese Hoffnung auf und hoffte,
dass das Wasser nicht mehr steigen möchte.

Erst als ihm das Wasser bis ans Kinn ging,
gab er auch diese Hoffnung auf und schwamm.
Er hatte erkannt, dass er selber ein Kahn war. (324)

Die Ablauffigur der Keuner Geschichte beschreibt eine wachsende, sich stufenweise korrigierende und verbessernde Erkenntnis und deren Umsetzung in Handlung. Herausgefordert wird sie durch das stetige Anschwellen der Flut, ihr direktes Korrelat „von den Füssen” bis “ans Kinn”: ein Spannungsmodell.

Im (hier) ersten Quartett wird die Situation noch naiv gedeutet (”ein Tal”), doch es zeigen sich Symptome für die Unrichtigkeit dieser Deutung (”Füße im Wasser”). Aus der Beobachtung entwickelt sich der Erkenntnisprozess, bricht im (hier) zweiten Quartett zur wahren Einschätzung der Situation durch: Gefahr droht, Reaktion ist gefordert. Aber es folgt keine Tat, sondern ein Sich-Umsehen, also eine falsche Reaktion, die nicht in Tat umschlägt, ein Hoffen auf Rettung von außen (”Kahn”).

Indessen wächst aber die Gefahr, die Flut ist tätig, nicht aber die ihr begegnende Erkenntnis. Herr Keuner bleibt, in mehrfacher Hinsicht, “stehen”. (Damit käme die Bewegungsfigur des zweiten Quartetts, wie es die Sonett Theorie vorschreibt, zum Stillstand.)

Wer aber nun gemutmaßt hätte, die aufgestaute Energie zwischen wachsender Gefahr und bislang ausgebliebener Reaktion schlüge nun endlich im (hier) ersten Terzett um in befreiende Tat, sieht sich getäuscht. Die Energie arbeitet zwar, aber retardierend und baut an den Trugvorstellungen weiter, ersetzt die immerhin im Bereich des Möglichen liegende Hoffnung auf den rettenden Kahn durch den noch vermesseneren Wunsch, das Wasser möchte nicht mehr steigen.

Erst im (hier) letzten Terzett wird die Spannung gelöst durch das Naheliegendste: Das Bedrohlichste, das Wasser, trägt auch. wenn man sich nur entschließt ZU schwimmen. Herr Keuner, der so viele Versuche brauchte. die Hoffnung aufzugeben, gibt sich selbst letztlich nicht auf.

In der Schlussformulierung ist alles beisammen: Die Einheit von Erkenntnis, ihre Umsetzung in gefahrüberwindendes Handeln, und selbst der herbeigesehnte Kahn ist jetzt Zu einer fügsamen und geschmeidigen Metapher geworden:

“…dass er selber ein Kahn war”: Die beste Selbstreflexion im Sinne Brechts ist die befreiende Tat. Darüber hinaus gibt es - und dafür steht Herr Keuner ja auch stets exemplarisch eine dem Menschen eigene Trägheit des Geistes, die ihn dazu verführt, seine gewohnte und so selbstgefällig ausgeübte Bewegungsform des aufrechten Stehens und Gehens nur sehr spät und vor allem sehr unwillig aufzugeben. Für diese “Niederlage” mögen dann Einsicht und Erlebnis seiner ebenfalls genuinen! Flexibilität und Phantasie entschädigen.

Wenn geltend gemacht werden soll, dass Ingeborg Bachmanns Gedicht aufgrund der “Form des Inhalts” ein Sonett sein soll, dann könnte man dieser Keuner Geschichte zumindest eine sonettähnliche Gedankendisposition und führung zubilligen. Die Keuner Geschichten stehen ja überdies unter einem besonderen Verdichtungsgesetz: sie sind eigentlich keine Geschichten, eher Prosa Paradigmen. Aus einer scharfen, manchmal sich überschlagenden Logik entfaltet sich ihre kühle Poesie, deren Schlusssentenzen oft so auf den Text rekurrieren, wie es hermetische Lyrik zu tun pflegt, die ihr Wirkungsgeheimnis nicht preisgeben will.

Optimaler Einsatz sprachlicher Mittel, streng logische Führung im Aufbau, die die Texte mit überdurchschnittlicher Wirkungsmächtigkeit ausstattet, pointierte Reflexionen sowohl auf den Text zurück als auch darüber hinaus: das zeichnet die Keuner Geschichten aus. Das soll auch, laut allen Theoretikern, die besondere Qualität der Gattungsseite der Sonettform ausmachen.

Friedrich Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches 1, 419

Weil die Weiber so viel mehr persönlich
als sachlich sind, vertragen sich in ihrem
Gedankenkreise Richtungen, die logisch
miteinander im Widerspruche sind:

sie pflegen sich eben für die Vertreter
dieser Richtungen der Reihe nach
zu begeistern und nehmen
deren Systeme in Bausch und Bogen an;

doch so, dass überall dort eine tote Stelle
entsteht, wo eine neue Persönlichkeit
später das Übergewicht bekommt.

Es kommt vielleicht vor, dass die ganze
Philosophie im Kopf einer alten Frau
aus lauter solchen toten Stellen besteht. (325)

Nietzsches boshafter Aphorismus ist gewiß nicht das, was man sich unter einem Sonett vorstellt; dazu ist der Prosa Charakter zu ausgeprägt. Dennoch zeigt das über den Prosatext gelegte Sonettraster eindrucksvoll, wie ähnlich die rhetorisch periodische Anlage aphoristischer Gedankenführung derjenigen des sonettischen Syllogismus sein kann.

“Gedankenkreise”, “Richtungen”, “Widerspruch”, “System annehmen” all das enthält schon eine Problematik des Ortes und der gedanklichen Selbstdeutung. Bis (hier) Vers 8 ist eine Aufwärtsentwicklung spürbar, Anabasis: Sie gibt vor, Erfüllung im angenommenen System leisten zu können, und erlaubt sich hier sogar einen Spannungsabfall ins lyrische Idiom (”Bausch und Bogen”). Dass Nietzsche, in klassischer Rhetorik geschult, diese Sprichwortformel hier und an dieser Stelle (und “Stelle” wird ja noch das Thema dieses Aphorismus werden) gebraucht, geschieht aus Gründen der Satzperiodik, also aus Proportionsgesetzen heraus. (326)

Mit dem Ausschwingen der Periode erzeugt sich der Eindruck einer, wenn auch nur vorläufig gültigen, Sentenz: Gedanken-Systeme annehmen, mit ihnen arbeiten und sich anhand ihrer orientieren zu können, das wäre, bei aller Einschränkung, doch ein Positivum.

Was aber dann in (hier) Vers 9 als die Einleitung einer nur näheren Bestimmung erscheint, ist der Anfang der Demontage: Der Reihe nach nur entliehene Gedankensysteme zur Verfügung zu haben bedeutet am Ende Neutralisierung jedwedes Systems. Der zweite Teil ist Katabasis. Demnach offenbart sich der Einschnitt zwischen (hier) Vers 9 und 9 in der Retrospektive als die Sinnknickstelle der aphoristischen Gesamtorganisation, und in der finalen Sentenz hat die exponierteste Stelle die Qualität “tot” (gleich leer).

Der Aphorismus arbeitet wie viele moderne Sonette mit einer verdeckten Führung. seine Struktur erinnert an die Acumen Kunst manieristischer Barocksonettistik eines Hofmannswaldau oder Schirmer (327). In ihm steckt auf Wirkungsmaximierung berechnete Kunstkonzeption. Als Sprachorganisation einer retardierten Lösung ist er selbst ein Problem der “Stelle”. An welcher Stelle erscheint was und mit welchem Gewicht? Das “Übergewicht” jener Persönlichkeiten entspricht schließlich dem übergewicht des finalen Syllogismus. der sich bei “doch” ankündigt und seine Höhe in der “toten Stelle” findet. Die Komposition arbeitet als Stauungs und Entladungsmodell, wie es die Sonettistik kennt.

Das nächste Beispiel beginnt mit einem Frevel. Das Gedicht, das als Sonett geschrieben wird. ist “Auf eine Lampe” von Eduard Mörike. Es ist in der weicheren Form der jambischen Trimeter, dem “klassischen Senarius” (328) geschrieben und erscheint nun wie ins Sonettraster umgebrochen. Da es aber darum geht, dass nicht allein der 14 Zeiler der heimliche Feind oder beste Freund des Sonetts sein muß, sondern dass als Indikator für den Sonett Test oft viel eher Gebilde in Frage kommen, die aufgrund ihrer Sinnfügungen und bewegungen sonettischen Strukturen nahe kommen, so sollte einmal ein solches Verfahren ausprobiert werden.

Auf eine Lampe

Noch unverrückt, o schöne Lampe,
schmückest du, an leichten Ketten
zierlich aufgehangen hier, die Decke
des nun fast vergessnen Lustgemachs.

Auf deiner weißen Marmorschale,
deren Rand der Efeukranz
von goldengrünem Erz umflicht, schlingt fröhlich
eine Kinderschar den Ringelreihn.

Wie reizend alles, lachend, und
ein sanfter Geist des Ernstes doch
ergossen um die ganze Form.

Ein Kunstgebild der echten Art.
Wer achtet sein? Was aber schön ist,
selig scheint es in ihm selbst. (329)

Von den Bewegungen her wäre dies Gedicht ein mustergültiges Sonett zu nennen. Einem statischen, beschreibenden Teil (”noch unverrückt” kennzeichnend fast unübertrefflich den Entropiezustand des Systems) steht ein dynamischerer, lebendigerer gegenüber (”reizend” , “lachend”) mit abschließender Reflexion. die sich als spezifisch Mörikesche Tendenz zur Selbstgenügsamkeit deuten lässt. Insgesamt ein Basis Überbau Verhältnis.

Im (hier) ersten Quartett kommt die Lampe und das Umfeld, in dem sie dem lyrischen Ich erscheint, in den Blick („fast vergessnes Lustgemach”). Sie wird als “schön” erkannt. und selbst die Art ihrer Befestigung an der Decke hat etwas Anmutiges. All das findet in einem wie geistigen Raum, wie ihn Sonette so gern aufbauen, statt.

Das (hier) zweite Quartett bringt die Konzentration des Blicks auf die Lampe selbst. Schon ist die Tendenz zum Runden zu erkennen (”Schale” , “Rand” , “umflicht”; “Ringelreihn”). Es handelt sich offensichtlich um eine Rokokolampe, also einer Kunstepoche vergangener und damit nach Mörikes Ansicht glücklicherer Zeit. Noch aber ist die Erscheinung selbst dominant, und in der Rundheit des Kunstwerks ist das Bild des Lebens eingegangen, in Plastizität aufgehoben. Der “Ringelreihn” schließt nicht nur die Lampe ab. sondern auch, im Sonettsinn, die Form am richtigen Punkt.

Im (hier) ersten Terzett beginnt das Wesen der Lampe auf den Betrachter zu wirken. Sie wird in einer Art innerem Monolog gedeutet, ihr Geist wird nachvollzogen, nachempfunden, fast anverwandelt. Ein Kräftespiel wird in ihr entdeckt zwischen Reizendem, Anmutigem und doch Ernstem und wie hier ausgedrückt “Form” bewusstem(!). Bei aller Verspieltheit und Freiheit ist die Formkontur der Lampe signifikanter Ausdruck eines ernsthaften Kunstwillens.

Das Schlussterzett (hier) zieht die Konklusion: Zwischen dem Erreichen des “Kunstgebilds” durch Erkenntnis und Anempfindung und der eigenen Autonomie des “Schönen” als einer bestehenden Qualität über die Zeiten hinweg gibt es eine Spannung, die nicht aufgelöst werden kann. Auch ist sie verantwortlich für den wehmütigen Untertan des Gedichts. Andererseits bewahrt sie aber auch “das Kunstgebild”, schützt es durch einen Anteil am Schönen selbst, wiewohl auch der sich in ihm ausdrückende Kunstgeist eigentlich verloren ist (”Niemand achtet sein”). Kybernetisch gesprochen, ist das System erschöpft, weil an seine Leistungsgrenze gelangt. All das besteht unabhängig von der Auffassung, welche Wege nun die Reflexion nehmen mag, als “videtur” oder “lucet”. (330)

Obwohl die Teile durchaus zu greifen sind, kann die syllogistische Bewegung, die sich hier selbst als “sanfter Geist des Ernstes” deutet, begriffen werden. Es sind keine harten Massen, die gegeneinander entwickelt werden, es ist ein Sichten, Beschreiben, zartes Deuten und in seine Souveränität Zurück Entlassen eines Gegenstandes, eines Dings. Diese Souveränität des Schönen, die Maß ist, “ganze Form”, “echtes Kunstgebild” lässt sich als Wesensqualität auch von der Sonettgattung aussagen. Das Gedicht geht von den Bedingtheiten seines Gegenstandes weiter in die Freiheit desselben, und diese Freiheit ist ein “Selig in ihm selbst scheinen”, eine vollendete Selbstreflexion.

Die Anlage, die Beziehung der (formalen und inhaltlichen) Teile. die Kunst des Raumes, das Sich einlassen auf Plastizität, der syllogistische Zug, die zu Ende geführte Reflexion, die lyrische Intensität des mittleren Tones - was könnte in einem als Sonett ausgewiesenen Gedicht besser, sprich sonettischer von der Gattungsseite gesehen, sein als in diesem Gedicht? Und zwar auch als 10 versiges Senargedicht. Das Einlesen des Sonettrasters sollte ja nur hervortreiben, wie es mit den Sinnproportionen und bewegungen steht; diese sind dem Gedicht immanent. Der Umbruch ins Sonett sollte diese Strukturen deutlicher machen, analog dem Gegenverfahren Bürgers, Sonette als Prosa zu lesen, um denn zu sehen, was an ihnen ist, wenn die optische Stütze fehlt und Gliederung sich von innen heraus zeigen soll.

Wäre ein solches Gedicht vielleicht ein natürliches Sonett zu nennen, ein vom Autor unbewusst erzeugtes Gebilde mit Sonettstruktur? Wäre dies Gebilde mit ein Beleg dafür, dass die Sonettfigur eine im Grunde natürlich ~notwendige’ ist oder zumindest sein kann? Das hier entwickelte “Schöne” zeigt sich ja als “ganze Form” und “Kunstgebild der echten Art”, an dem “was schön ist, in ihm selbst scheint”. Sind das nicht unüberbietbare Aussagen für das Wesen des Sonettischen? Und sind sie wahr, haben sie ihre Kunstwahrheit als zwingende Größe, weil sie gleichzeitig ein optimaler natürlicher Prozess der Selbstdarstellung sind? Wäre dies Gedicht sozusagen der Glücksfall eines Sonetts von innen heraus, aus der Gattungssubstanz, bewahrheitete es als Qualität von allein, was sonst als quantitative Vorgabe gemacht wird.

Das abschließende Beispiel ist ein Vierzehnzeiler, der nicht als Sonett auftritt: damit das klassische Arbeitsfeld des Sonett-Tests. Hier braucht nicht erst in andere Verse oder Verse überhaupt umgebrochen zu werden, hier beschränkt sich der operative Aufwand auf das sonettgerechte Absetzen der Verse voneinander.

Ernst Stadler: Fahrt über die Kölner Rheinbrücke bei Nacht

Der Schnellzug tastet sich und stößt die Dunkelheit entlang.
Kein Stern will vor. Die ganze Welt ist nur ein enger, nacht umschienter Minengang,
Darein zuweilen Förderstellen blauen Lichtes jähe Horizonte reißen: Feuerkreis
Von Kugellampen, Dächern, Schloten, dampfend, strömend … nur sekundenweis..

Und wieder alles schwarz. Als führen wir ins Eingeweid der Nacht zur Schicht.
Nun taumeln Lichter her … verirrt, trostlos vereinsamt … mehr … und sammeln sich… und werden dicht.
Gerippe grauer Häuserfronten liegen blaß, im Zwielicht bleichend, tot etwas muß kommen … o, ich fühl es schwer
Im Hirn. Eine Beklemmung singt im Blut. Dann dröhnt der Boden plötzlich wie ein Meer:

Wir fliegen, aufgehoben, königlich durch nachtentrissne Luft, hoch übern Strom. 0 Biegung der Millionen Lichter, stumme Wacht,
Vor deren blitzender Parade schwer die Wasser abwärts rollen. Endloses Spalier, zum Gruß gestellt bei Nacht!
Wie Fackeln stürmend! Freudiges Salut von Schiffen über blauer See! Bestirntes Fest!
Wimmelnd, mit hellen Augen hingedrängt! Bis wo die Stadt mit letzten Häusern ihren Gast entläßt.

Und dann die langen Einsamkeiten. Nackte Ufer. Stille. Nacht. Besinnung. Einkehr. Kommunion. Und Glut und Drang
Zum Letzten, Segnenden. Zum Zeugungsfest. Zur Wollust. Zum Gebet. Zum Meer. Zum Untergang. (331)

Das (hier nur durch Absätze in Sonettgestalt gebrachte) Gedicht entstammt Ernst Stadlers Sammlung “Der Aufbruch”, steht dort in der Untergruppe “Die Spiegel”, die “das beherrschende Thema in einer Fülle verschiedenster Figuren (… ) und Motive (Bahnfahrt, Ladenschluß, Meer) brechend reflektieren”. (332)

Brechende Reflexion: Das ist ja schon die besondere Neigung der Sonettgattung. In diesem Gedicht wird zuerst einmal wahrgenommen. Die Wahrnehmung ist vermittelt, zuerst einmal durch einen “Spiegel”: dieser lässt sich konkret fassen als das Abteilfenster des Zugs. Darin spiegeln sich die Lichter draußen während der Nachtfahrt. Und hinter der Scheibe sitzt das wahrnehmende lyrische Ich, das begierig auf Eindrücke nach draußen starrt. Das Ich ist zur Reaktion und Bewältigung der Wahrnehmungen fähig, seine innere Bewegung ist noch gebunden, möchte aber ausbrechen, sich in den durch die Wahrnehmung hereinbrechenden Realitäten verwirklichen. So sind ganz klar in dem Gedicht zu unterscheiden: Äußere Bewegung, also der durch die Zugfahrt mit ihren speziellen Wahrnehmungsbedingungen einbrechende Realitätsbereich; innere Bewegung der Seelenerregtheit mit der Tendenz, bei Kontakt mit der Außenrealität expressiv, ja exzessiv zu reagieren.

Wichtigstes äußerlich hervorstechendstes Mittel ist die starke Rhythmisierung des Gedichts, die in Stadler typischen Langversen geschieht. Das erzeugt den Eindruck von Geschwindigkeit, weil solche Verse langen Atem brauchen, um adäquat in ihrer Aussage begriffen zu werden. Und je länger Verse sind, je stärker wird der Zwang, sie paarig zu reimen, wenn der Reim nicht ganz in den Wartkaskaden untergehen und noch Beziehungsstiftungsfunktion behalten soll. Die Markierung der Versenden durch Reime wird noch problematischer, wenn zu der Langverstendenz und den in ihr ausgreifenden Satzperioden Enjambements treten, die die Kraft der Reime weiter schwächen. Ein anderes Mittel scheint die Verse stabiler zu halten als die Reime: Es ist das den großen Perioden entgegenarbeitende alternierende Metrum, das zwar gelegentlich metrische Inversionen ( V.7. “etwas muß kommen”, V.6 “Im Hirn. Eine Beklemmung singt…” , V.12 “Wimmelnd..”) zuläßt, die dann zu Spondeen und Rhythmusstauungen werden. und wieder ins alternierende Metrum zurückfallen. (Dies ist bei Langversen, die immer die Tendenz haben.. sich rhythmisch zu beschleunigen, erstaunlich.)

Man mag darin eine den großen Perioden entgegen arbeitende Bewegung erkennen: Das Zug Rattern. das immer dasselbe bleibt und so, wie es bereits im ersten Vers ausgeformt ist, das ganze Gedicht beherrscht. Dies sollte als Hintergrundrhythmus gegenwärtig bleiben: Die Überlagerung der ausbrechenden Seelenbewegungen von den monotonen Bewegungen des Zug Ratterns.
Damit ist auch formal thematisiert und problematisiert, dass die Grundstruktur des Gedichts in der Trennung zwischen dichterischem Subjekt und Außenwelt liegt, und das Gedicht stellt den Prozess des Ineinanderfließens, Ineinanderspiegelns und vibrierens der beiden Welten dar. Denn im Grunde ist Nacht und wird Nacht sein, die Welt weicht zurück, ist fern, für das Ich verloren und dieses ist allein und für sich. Nur in wenigen kostbaren Augenblicken gelingt die Vereinigung mit der Außenwelt. Dann aber scheint es noch möglich, die Qualität eines Erlebnisgedichtes im Goetheschen Sinne zu erreichen, jene Zugleich Anwesenheit zwischen seelischer Intensität und äußerem Erlebnis.

Ausbruch, Erleuchtung, Erlebnisaugenblick aber ist nur unter der Bedingung von Licht möglich. “Licht” aber ist hier künstliches Licht einer mechanisierten und technisierten Welt (”Förderstellen blauen Lichtes”; “Kugellampen”, “..taumeln Lichter her” usw.). Die Rahmenbedingung ist und bleibt die Ablauffigur der Zugbewegung, die Schiene, auf der der Zug sich nach den Gesetzen des Fahrplans bewegen muß, mit allen dazugehörigen Passier und Umschlagstellen.

Das Ich Welt Verhältnis ist also gestört oder vielmehr ausgesetzt, jedoch besteht die Möglichkeit eines Austausches, einer Vermittlung und gegenseitigen Erhellung. Jürgen Viering spricht in seiner Interpretation des Gedichts von “wechselseitiger Durchdringung von Subjekt und Objekt”: „Das Ich stößt mit seinem Erleben durch die Oberfläche der empirisch wahrgenommenen Wirklichkeit hindurch und erfasst sie damit in ihrem Wesen, umgekehrt bezieht das Ich aus dieser ‘Vision’ der wahrgenommenen Wirklichkeit seelische Erregungen.” (333)

Die Verslänge in diesem Gedicht verdient besondere Aufmerksamkeit, denn sie gleicht einem Gradmesser für den Atem und damit den seelischen Erregungszustand. Sie lässt sich wie eine Fieberkurve aufzeichnen. Verslänge meint aber nicht absolute Länge, sondern ist eher. als Qualität. Indikatorzahl für die seelische Erregungsintensität, sie gibt sozusagen die Schlagzahl der Seele an.

Die Verse haben ja große Spannweiten, was die Akzente angeht (Vers 1: 7 Akzente; Vers 9: 16 Akzente), doch man hat den Eindruck:. als sollte Vers 9 nicht eine doppelt so lange Zeitperiode ausfüllen, eher aber dichter, also mit doppelter Intensität gelesen werden. Denn die langen und überlangen Verse sind die., die das Licht gewinnen; sie sind in der Lage. den kostbaren Augenblick zu erreichen, wo durch genügend Licht die Erlebniseinheit zwischen empirisch wahrgenommener Außenwelt und dichterischem Subjekt entsteht.

Akzente 16 15 14 13 12 11 10 9

1 2 3 4 5 6 7 a 9 10 11 12 13 14 Vers

Das Diagramm belegt die sonettgerechte Bewegungskurve des Gedichts: Im (hier) ersten Quartett einen Aufstieg, der im dritten Vers seinen Höhepunkt findet (”blaues Licht … Feuerkreis”), der vierte Vers bringt den Einbruch (das Licht wird nicht gehalten, die vielen Kommata zerstückeln den Satz, es ist alles “nur sekundenweis”), das (hier) zweite Quartett bringt, als Bewegungsfigur gesehen. eine Parallele zum ersten, nur dass die Figur schon auf höherem (Akzentanzahl) Niveau ansetzt.

Auch hier ist das Licht wieder außen, das Ich auf sich zurückgeworfen „im Blut” eine “Beklemmung”; angewiesen auf das Gehör: “der Boden dröhnt”)
Dann, in Vers 9, die plötzliche Überfahrt über die Brücke. Dieser Vers, der längste, freiste und hellste, auch freitragendste eigentliche Brückenvers bringt die größte Anwesenheit von Licht, ist der Vers, wo die Schleuse zwischen Ich und Außenwelt den größten Umschlag hat. Dies wird auch formal, wie das Diagramm zeigt, am größten Sprung der Verslänge deutlich: Von 10 Akzenten in Vers 8 steigt sie auf 16 in Vers 9. Was inhaltlich als der erlösende Durchbruch dargestellt wird (”fliegen” , “aufgehoben”; “königlich”) ist also auch die formal deutlichste Zäsur und findet an der Stelle statt, wo im Sonett der Übergang von den Quartetten zu den Terzetten sein soll.

Der geschilderte Eindruck auf der freitragenden Brücke ist so überwältigend, dass eine Steigerung unmöglich ist; was folgt, ist ein allmähliches Nachlassen, Verebben der Seelenerregung als auch der Lichtintensität. Diese “wichtigste Zäsur” sieht auch Viering zwischen Vers 8 und 9:

“Überblickt man das Gedicht als ganzes, dann stellt es sich dar als eine Abfolge von Beklemmung, ekstatisch erlebter Befreiung, Ruhe, erneuter Ekstase… Der äußere Vorgang der Fahrt … dient offenbar als Mittel, diese Abfolge von Gefühlserregungen zu ermöglichen … (334)

Dazu kommen zwei formal auszumachende Kreise: Das Gedicht kehrt durch die Reime wieder zu seinem Anfang zurück, dazu tritt der Schluß von Vers 9 (”wie ein Meer”), der die glückhafte Entgrenzung des Ichs vorbereitet in den Gegensatz zum letzten Vers (”zum Meer. Zum Untergang”), der diese Entgrenzung ausdeutet als Untergang. Die Verse 13/14 wirken ja wie ein abschließendes Couplet, formen die Quintessenz der erfahrenen Dialektik in einer Art orgiastischem Epigramm aus. Viering spricht von “einem Trieb zum Grenzenlosen” sowie “einer Hinwendung zur Stille” und fährt fort: „…und das ist der Grund, weshalb im Schlussteil des vorliegenden Gedichts die beiden unterschiedlichen Vorstellungsreihen eine so enge Verbindung eingehen können.” (335)

Man kann auch sagen: Das Ich ist seiner selbst bewusst geworden. Obwohl jetzt wieder Dunkelheit regiert, das “Wir” Gefühl in Vers 9 schon bald (Vers 12) als “ihr Gast” entlarvt worden war, ist das Ich nun wie eine gespannte Feder zwischen wissender Kontemplation (”Besinnung”; “Einkehr”) und einem Ekstase Bedürfnis (”Wollust”) gefangen. Die Dunkelheit am Ende des Gedichts hat also eine andere Qualität als die der Eingangsverse. Dadurch deutet sich das Gedicht auch in gewisser Weise selbst, deutet das Abgehobensein auf den Brückenversen 9 bis 12 als Bewegung der Seele, die nach Fülle und Lichtanwesenheit verlangt, diese Fülle aber nur im Rausch erreicht, also indem sie sich aufgibt, ins “Wir” Gefühl. Das “Wir” Gefühl aber ist untrennbar verbunden mit seinem Widerpart, den “langen Einsamkeiten” des Ich. Sie stehen in dialektischem Verhältnis. Darum weiß das Gedicht am Ende, sein Prozess, der in den ersten acht Versen den Erlebnishunger, in den Versen 9 bis 12 dessen Befriedigung dargestellt hatte, ist nun in den Schlussversen zu einem Wissen um dies Verhältnis geworden. Nun reflektiert das Ich seine Bedingungen, seine Ekstase, und kann, weil es zum ersten Mal in dem Gedicht nicht vom Erlebnis überrannt wird, sondern im Gegenteil denkend über es verfügt, eine Zukunftsprojektion geben. Es weiß nun. wohin es geht (”zum…. zum…. zum Untergang”), wogegen es zuvor die Fahrt und deren Bedingungen passiv annehmen musste (”Der Schnellzug tastet(!) sich…”).

Die Anlage und die Weise, wie der Syllogismus in diesem Gedicht arbeitet, hat starken Sonettcharakter. Hauptargumente dafür sind, wie gezeigt, die hochdramatische Qualität der Umschlagstelle am (sonettge ) rechten Ort sowie die Schlußsentenz mit der reflexiven Wendung auf das ganze Gedicht. Wenn also, nach Becher, die dialektische Anlage das eigentliche Formproblem und damit Bestimmungskriterium des Sonetts sein soll, so müßte nach solcher Argumentation das Stadler Gedicht ein Sonett genannt werden dürfen. Damit zeigt sich aber auch, dass die Forderung nach dialektischer Anlage nicht unbedingt festgeschrieben werden darf auf eine Proportion 4 4 6 Verse, sondern dass ebenso gut eine Figur 8 4 2 möglich und sonettgerecht sein kann.

Gegen diesen Befund spräche andererseits, dass das Gedicht wegen seiner überlangen Verse zu füllig und zu unübersichtlich erscheint, um als Sonett vor allem dem Hörer einzugehen. Denn dass es ‚gebaut’ ist, eine wohlüberlegte und wirkungsökonomisch ausgewogene Organisation darstellt, deren syllogistische Qualität erst das Ende offenbart, diesen Eindruck will das Gedicht ja möglichst überdecken. Es versteckt sein Bauprinzip hinter Wort und Bilderkaskaden und sein hymnischer Ton will glauben machen, es drücke direkt und natürlich die Bewegungen und Erregtheiten der Seele aus ohne auch nur einen Seitenblick auf Kunstvorschriften oder gar rhetorische Effekte zu verschwenden. Trotzdem wirkt es gerade wegen seiner optimierten Ökonomie so überzeugend und ist  d a s Anthologiegedicht aus der Stadlerschen Sammlung geworden. Man könnte es zumindest ein natürliches Sonett oder ein Untergrundsonett nennen.

Alle besprochenen Texte zeigen genügend Struktur im Sinne einer “Form des Inhalts”, einer “sinnvollen Beziehung zwischen strophischer Gliederung und innerer Bewegung”, um als Sonette gelten zu können. Und wenn sie auch nicht als Sonette auftreten, so verdienen doch zumindest die lyrischen unter ihnen wie der Psalm, die schöne Lampe und das Stadler Gedicht, dass ihre Strukturen aufgespürt werden und denen, die man von einem Sonett erwartet, verglichen werden dürfen.

Denn ein Sonettbegriff, der sich nur aus der Gattungsseite speist und die andere, die metrische Seite destabilisiert oder ganz außer Kraft setzt, müßte auch solche Gebilde aufnehmen, die selbst von vornherein nicht als Sonette auftreten.

Dass ein neuer Sonettbegriff nötig ist, um all jene Gebilde zu fassen, die als Strukturgedichte Sonette sein sollen, ist unbezweifelbar; wie problematisch aber dieser neue Sonettbegriff wird, wenn die metrische Seite gar nicht mehr in Rechnung gestellt wird, das sollte dieser kleine Exkurs zeigen.