Geschichte und Theorie des Sonetts

aus: Die Veränderung der Sonettstruktur von der deutschen Lyrik der Jahrhundertwende bis in die Gegenwart. (S. 4-21)

© 1988 Dirk Schindelbeck

1. Ziel und Zweck der Dissertation Forschungsstand und Forschungsdefizit

Ziel dieser Arbeit ist es, einen ständig aus der poetischen Praxis erwachsenen und wiederum an ihr bewährten Sonett Begriff aufzustellen, der eine tragfähige, am historischen Prozess orientierte Formentwicklung beschreiben kann und gleichzeitig die Grenzen und damit die Autonomie der Gattung zu sichern vermag.
Kann es einen progressiven Formwandel geben in der Weise, dass auch reimlose und nichtisometrische Gebilde, wie sie in der Moderne verstärkt vorkommen, innerhalb einer Gattungstheorie Platz haben? Zwar zeigt die Praxis spätestens seit Rilkes Orpheus-Zyklus, dass es das gibt, respektive geben soll, aber die Theorie hat bislang darauf nicht ausreichend reagiert, geschweige dass sie zu einem fundierten Urteil gelangt wäre.

Dreierlei Forschungsdefizite könnten anhand dieser Arbeit abgebaut werden:
1.) Die Randzonendiskussion muss eröffnet werden: Die Betrachtung moderner Sonette steht immer wieder vor dieser Frage. Auf dies Defizit ist von Schlütter mehrfach hingewiesen worden. (1)
2.) Damit verbunden ist der Versuch einer neuen, freieren Sonett-Theorie aus dem. was so oft als „innere Form” bezeichnet worden ist. also aus den strukturellen Momenten. Diese werden in der Arbeit grundsätzlich als ‘Form’ verstanden. Der Formbegriff muss neu gefasst und erweitert werden und auch semantische und andere Kategorien in sich begreifen können. ‘Form’ im Sonett ist neu zu denken, aber auch den Schwierigkeiten und der kritischen Reflexion dieser Theorie soll nicht ausgewichen werden.
3.) Sichtung und Aufarbeitung der neuesten Sonettproduktion der 80er Jahre im Rahmen der erarbeiteten Theorie und daran Überprüfung ihrer Leistungsfähigkeit kann erfolgen.

Eine solche Problemstellung mag in mancher Hinsicht den Staigerschen Bemühungen ähneln, die Gattungsbegriffe zu retten, was von mancher Seite als aussichtsloses und auch überflüssiges Unternehmen angesehen wird. Nun gibt es aber kein Ausweichen, was den Befund ‘Sonett’ angeht wie es ein Ausweichen geben kann, wenn ein Drama lyrisch oder episch genannt werden darf, ein Gedicht dramatisch. Die Gattungsdiskussion angesichts des Sonetts hat eine andere Qualität, drängt sich ständig auf, fordert Entscheidung.(2) Sonett heißt immer ‘Form’. ob es nun Weltbild oder Liebessonettistik ist, entscheidend ist, dass und wie die Form führt und ausführt. Hierin liegt die Gattungssubstanz und nicht in der Wahl des Themas. Als Problem aber bleibt, dass der formale Niederschlag nur jeweils am einzelnen Thema gemessen werden kann.
Mit einigem Recht, wie sich später herausstellen wird, kann man das Sonett die abstrakte lyrische Gattung nennen. Das Sonett formatiert Inhalte, sonettieren heißt, wie schon August Buchner befand, „mit einer Bewegung reden” (3). Wie jedoch diese Bewegung aussieht und für die Gattung konstituierend wird, diesen Nachweis soll die Arbeit ständig leisten.
Die Diskussion trifft das Einzelgedicht, hier findet jene formale und abstrakte Ordnung ihre Verwirklichung als Bewegungsphänomen, als Niederschlag formaler Dispositionen im Thema oder Sujet. Darin ist ein reflexives Wechselverhältnis zwischen Inhalt und Form beschlossen. Dies ist in aller Kunst nichts ungewöhnliches, aber die Art, wie hier Reflexion zustande kommt, ist sonettische Methode, Spezifikum der Gattung.

Die These der Arbeit lautet also: Der Gattungskern des Sonetts liegt in diesen Bewegungsfiguren und syllogistischen Strukturen, und mit diesen Begriffen soll versucht werden, die Sonettproduktion der Moderne angemessener zu fassen und zu würdigen, als das bisher der Fall sein kannte.
Im einzelnen Gedicht gilt es aufzuzeigen, wie die syllogistischen Bewegungen verlaufen als im Inhalt niedergeschlagene Bewegungen formaler Gattungsqualität. Der dies ein interpretatorischsynthetisches Verfahren erfordert. das rhetorische, logische, semantische und selbst grammatikalische Momente ineins setzt, um den Ablauffiguren und syllogistischen Bewegungen folgen zu können, ergibt sich aus voranstehenden Überlegungen.
In der Tat ist eine neue Kunst sonettischer Interpretation vonnöten, die von dem oben skizzierten Sonettbeqriff ausgeht: Die große Vielfalt sonettischen Formgebrauchs in der Moderne erfordert sie. Dies soll exemplarisch in allen zur Untersuchung anstehenden Gedichten vorgeführt werden.
Dass das Herauslesen dieser Strukturen aber auch dauernd in Gefahr steht, zu einem Hineinlesen, Hineininterpretieren zu werden und der Aufweis der gattungsbestimmenden Qualitäten nicht dem Sonett, sondern der vorbestimmten Absicht des Interpreten zu danken sein könnte, darüber ist sich der Verfasser klar. In einem Exkurs am Ende der Arbeit sollen denn auch die Konsequenzen vorgeführt werden, die sich daraus ergeben, wenn der Begriff vom Sonett, als formatierter Inhalt verstanden, aus seinen traditionellen Bindungen an Vers und Strophenschemen entlassen wird.
Der methodische Nachteil, der sich daraus ergibt, wenn das einzelne Gedicht, um die These vorzuführen und zu bewahrheiten, in aller Schärfe und Intensität untersucht und beleuchtet wird und somit auch die ganze Fragwürdigkeit subjektiver Auswahl der Untersuchungsgegenstände offenbart, an denen dann Ergebnisse gelingen, deren Allgemeingültigkeit mit Recht bezweifelt werden darf, soll in der Arbeit selbst nach Kräften abgefangen werden, indem

a) das möglichst Exemplarische gesucht wird,
b) auch der für die These unbequeme Untersuchungsgegenstand nicht unterdrückt oder ignoriert wird.

Dies geschieht in der Absicht, die tatsächliche Leistungsfähigkeit der These zu ermessen.
Phantasie und Kühnheit aber sollen bewusst eingesetzt werden, um die eingefahrenen Bahnen, auf denen sich die Forschung gerade und besonders auf diesem Felde bewegt hat, zu durchbrechen in der Hoffnung, hierdurch für die zukünftige Diskussion anregende Impulse geben zu können. Die Arbeit kann und soll ja immer nur eins: Die sonett typischen Bewegungen am einzelnen Gedicht zeigen, somit das gattungsmäßige Lesen vorführend einüben. Denn das Sonett als Bewegungsmuster ist ja schon eine Methode, ein geordneter Weg. Es selbst kann und muss in dieser Arbeit auch die Methode wissenschaftlicher Betrachtung sein.

2. Theoretisch systematischer Teil

2.1. Das Sonett Beschreibung eines festen Systems

Das Sonett scheint mit zu den letzten Gedichtformen zu gehören, an der die Beschreibungskategorien normativer Poetik noch funktionieren. Was diese Form ausmacht, ist so vermitteln diese Poetiken vollständig übersetzbar in Maß und Zahl; und von daher auch zu fassen und zu definieren.
Die Form erscheint in ihnen als ein festes Systeme das ohne allen Zeiteinfluss für sich besteht: Beschrieben werden kann es daher auch systematisch mithilfe einer festen Anzahl Schemata, den Reim und Versschemen. Alle Poetiken, die im Sonett ein Normsystem erblicken, verfahren in derselben Weise:
Sie zeichnen einen begrenzten Katalog von Vers und Reimschemen auf und belegen sie mit Musterstücken. Die Schemen haben dabei den Wert kanonischer Qualität. Durch sie wird dokumentiert, was ein Sonett ist und was zugleich auch immer das Sonett im Sinne der gattungsstiftenden Idee ist.

Das feste Ordnungssystem erscheint dabei bei dem wie zufällig ausgewählten Gedicht mit Gesetzmäßigkeit zugrunde zu liegen und per se eine Ordnungsmacht darzustellen, die zugleich den Inbegriff der Gattung vorstellt und diese sichert. Aufgrund dieser äußeren Merkmale stellt eine normative Poetik wie die von Ivo Braak auf: (4)

Italien (Petrarka Typ)
Alternierender Oktavbau und zwei Sextettordnungen
abab/ abab/ cdc/ dcd
abab/ abab/ cde/ cde
Umschlingender Oktavreim und zwei Sextettordnungen
abba/ abba/ cdc/ dcd
abba/ abba/ cde/ cde

Frankreich (Ronsard Typ)
Umschlingender Oktavreim und zwei Sextettordnungen
abba/ abba/ ccd/ eed
abba/ abba/ ccd/ ede

England (Shakespeare Typ)
Drei alternierend reimende Quartette und ein Reimpaar
abab/ cdcd/ efef/ gg

Grundsätzlich aber gilt ihnen das Sonett als “feste Form des Reimgedichts” (5), die als „besonders streng” gekennzeichnet ist (6). Anm.l*

Im März Heft der DVjS 1985 erschien ein Aufsatz von A. Behrmann (8) unter dem Titel “Das Sonett, Variationen einer Form”, worin zu zeigen versucht wurde, dass es eine begrenzte Anzahl’ von Spezialtypen von Sonetten unter dem allgemeinen Oberbegriff ‘Sonett’ schon immer gegeben habe. Als Beispiele für die These seiner Variationssystematik vom Sonett bringt Behrmann jeweils zwei Gedichte verschiedener Epochen zusammen um zu belegen, dass es sowohl den “erfüllenden” Typus der Form als auch den liedhaft aufgelösten (”madrigalischen”) wie auch den “deformierten” schon immer gegeben habe. Die Stoßrichtung seiner Argumentation geht gegen jene Auffassung, die das Sonett als feste Formfügung zu den historisch gewordenen, also überlebten Formen rechnen will und ihr die Berechtigung und Aussagefähigkeit für die poetische Bewältigung der Wirklichkeit des 20. Jahrhunderts bestreitet. Exemplarisch wurde diese Meinung von A. von Bormann vertreten in seinem Aufsatz “Wer heute noch Sonette schreibt..”, einer auf die Zwänge der Form abzielenden Untersuchung nach einem Vers Mynonas “In alte Schläuche taugt kein neuer Wein..”(9)

Beide Positionen befinden sich innerhalb jenes Spannungsverhältnisses zwischen einem festen (oder als fest geglaubten) Formsystem und dem historischen Prozess. Während Behrmann von der systematischen Seite kommt und die ungebrochene Aktualität des Sonetts als Formsystem dadurch beweisen will, dass er eben dieses System dynamischer auffasst, eine neue Sicht und Wertung durch Variationstypen einführen will, die alle auf einen Urtyp zurückreichen sollen, gibt v. Barmann einem als statisch und unbeweglich erkanntem Formgebilde wie dem Sonett keine Überlebenschance im poesiehistorischen Prozess und hält das Sonett für nicht mehr ausreichend aussagefähig:
„Es (das Sonett) ist eine so bestimmte, seit ihrem Ursprung am staufischen Kaiserhof Friedrichs Il. in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts fest umrissene Form, deren Geprägtheit kaum lebende Entwicklung zuläßt. So kann ihre Aneignung als Paradigma einer grundsätzlicheren Formproblematik begriffen werden..” (10)

Bemerkenswert an Behrmanns Aufsatz aber ist, dass es nach der längeren Phase der ausschließlich aus historischer Perspektive argumentierenden Kritik wieder einmal einen Versuch gibt, einen Lösungsversuch vom System ‘Sonett’ her zu unternehmen. Dennoch bleibt der Ansatz einer (aktuellen) Variation einer (ewigen) Form sehr problematisch.

Fraglich ist nicht nur die Typologie als solche (es wären durchaus noch andere Unterkategorien denkbar), problematischer erscheint noch der Zusammenhang zwischen den einzelnen Typen und ihrem Oberbegriff, dem ‘Sonett’ als solchem.

Denn was unterscheidet ein liedhaftes Sonett von einem liedhaften Lied? Oder wie weit kann die Deformation eines “deformierten Sonetts” gehen, ohne dass der Gattungsbegriff in Gefahr geriete? In welcher Verknüpfung und Anteilbeziehung zu dem, was man sich als das Sonett selbst denken mag, stehen die einzelnen Variationstypen? Und wie weit vermag der Gattungsbegriff dann noch zu reichen?
Was wäre unter dem festen System ‘Sonett’ überhaupt zu verstehen? Reicht der vorhandene Begriff aus, um die Spannung zwischem dem festen System der Poetik und der historischen Realisation im einzelnen Gedicht zu fassen und vielleicht zu lösen?
Es scheint zunächst einmal nötig, den zugrunde liegenden tradierten Sonettbegriff genauer zu beleuchten und darzustellen.

2.1.1. August Wilhelm Schlegels Entwurf eines festen Systems: “Reines Ebenmaß der Gegensätze”. (11)

Die Problematik des Sonetts als Form und der Sonettistik einer Epoche fällt immer zusammen mit dem Normproblem, das die Form mit sich bringt. Dem kann man durch Negation der Formrelevanz wie v. Barmann im historischen Ansatz es tut oder wie Behrmann im systematischen Ansatz beizukommen versuchen durch Spielarten, Variationstypen innerhalb eines neuen Normrahmens.
Mithilfe eines somit flexibleren Instruments scheint sich, und das war Behrmanns Absicht, die Möglichkeit zu eröffnen, auch ein de formiertes Sonett noch als Sonett zu erkennen und als Vertreter der Gattung zu bestimmen.
Da aber ‘Sonett’ immer ein gewisses Maß an Form bedingt und eine Struktur besitzen sollte, die ihm eben seine Gattungsqualität, eben sein Sonett Sein gibt, stellt sich die Frage, wie weit die Aufweichung oder Flexibilisierung des Sonett Begriffs gehen darf, ohne dass die Tragfähigkeit des Begriffs selbst zerstört wird.

Die Idee des Behrmannschen Ansatzes ist nicht neu: Schon vor über 50 Jahren, 1932, hatte Heinz Mitlacher (12) angesichts der zeitgenössischen Sonettproduktion (oder dessen, was als Sonett ausgegeben wurde) in seiner “Modernen Sonettgestaltung” sich veranlasst gesehen, den normierten Sonettbegriff, wie ihn August Wilhelm Schlegel gefasst hatte (13) zu erweitern, bzw. den hohen und ausgreifenden formalen Anspruch zu verringern.
Schlegels stark an Petrarka orientierter Begriff vom Sonett verlangt auch für das deutsche Sonett eine möglichst strenge innere und äußere Form. Innere Struktur soll sich hier möglichst mit äußerer Erscheinung decken, die Architektonik und Wohlgestalt der Gedanken und poetischen Bilder eine genaue Entsprechung in Vers und Reim finden. Strukturgrenzen sollen möglichst auch Strophengrenzen sein, vorgeschriebener Vers (Endekasyllabus) und strenge Reimschemata hohen und reinen Maßvorstellungen zur Verwirklichung beistehen. Das Ziel war das vollendet harmonische Gedicht, das seine Harmonie des entfalteten und geführten Themas auch in seiner äußeren Gestalt noch einmal begriff und wiederholt fand. “Reines Ebenmaß der Gegensätze” war ganz als Inhalt gedacht. Dies erklärt den großen gedanklichen, ja philosophischen Aufwand, mit dem Schlegel das System ‘Sonett’ fassen und für alle Zeiten sichern wollte. Seine Vorstellung vom Sonett sollte der Begriff vom Sonett überhaupt werden; in der Tat hat seine Theorie, hat sein Entwurf vom Sonett selbst im 20. Jahrhundert noch eine Schwerkraft bewiesen, dass sie als die Vorstellung angesehen werden muss, von der alle anderen neuen Theorien und Definitionsversuche ausgehen müssen. (14)

Jedoch zeigt die Sonettproduktion seit Anfang des Jahrhunderts, wenngleich auch keine andere Theorie als die Schlegelsche zur Verfügung stand, ein ganz anderes und sehr differenziertes Bild, so dass das Schlegel Modell in seiner gattungskonstituierenden Reichweite nicht mehr genügt.
Angesichts der zeitgenössischen Sonettproduktion stand Mitlacher vor der Alternative, entweder die Theorie zu erweitern, um vielen Gedichten Gattungszugehörigkeit zu geben, was zwangsläufig ein Abrücken von den hohen Schlegel Normen bedeutete, oder aber die Schlegel Forderungen aufrecht zu erhalten, dann aber folgerichtig einen großen Teil der zeitgenössischen Sonettproduktion ausschließen, abwerten oder gar ignorieren zu müssen.

Mitlacher entschloss sich zur Erweiterung des Sonettbegriffs. Er ordnete die Sonette nach “architektonisch” und “nicht architektonisch” (15), gesteht aber beiden Gruppen die Qualität ‘Sonett’ zu; jedoch bleibt im folgenden diese Gruppierung ohne Konsequenz, da Mitlacher einen inhaltlichen Typologisierungsversuch unternimmt.

Grundsätzlich aber ist die Problematik des Sonetts im 20. Jahrhundert eine formale, die sich hinsichtlich des sonettischen Systems in der Frage fassen lässt:

- Wie wandlungsfähig ist ein festes System?

hinsichtlich der poesiehistorischen Situation hingegen:

- Wie aktuell und zeitrelevant kann ein ‚festes’ System werden oder sein?

Die Spannung zwischen poetischem System und historischen Bedingungen ist im 20. Jahrhundert eine Grundfrage, die die Wahl der Form überhaupt, ihre Auffassung und Behandlung und letztlich auch ihre Funktion im literarhistorischen Zusammenhang berührt.
Wo kann das Maß an Gesetzmäßigkeit, das die Form braucht, um als solche bestehen zu können, festgesetzt werden, wie frei lässt sie sich andererseits handhaben?
Diese Problematik bedarf einer neuen Auffassung von dem, was ein Sonett sein, leisten und vorstellen soll. Es ist nicht nur eine Frage von “Auflösung und Abwandlung” der Form als einer Grundspannung (16), die periodisch wiederkehrend für alle Zeitepochen dieselbe bleibt, wie Hans Düwel meint, der historische Prozess wirkt im 20.Jahrhundert zunehmend auf die Form ein.

2.1.2. Formauffassung und Formgebrauch: Festes System und historischer Prozess

So fest sich das an der Schlegelschen Vorstellung vom Sonett ausgerichtete Modell als das Schule machende etablieren kannte, es hat immer schon davon abweichende Formauffassungen gegeben, nicht nur ganz andere Themen, auch ganz andere Absichten, die in das Sonettieren mit einflossen. Dies hinterlässt auch seine Spuren im Formgebrauch.

Formauffassung und Formgebrauch sind historischen Bedingungen unterworfen, und deshalb lässt sich das Formsystem nur in der Perspektive ihrer historischen gebundenen Erscheinungsform erkennen, deuten und bewerten. Alles was der Sonettform beiläuft wie zum Beispiel die Behauptung, sie sei eine “hohe” Form, hat letztlich mit der Gattungssubstanz wenig zu tun, ist Auffassung, Absicht und gehört in den Funktionszusammenhang historischer Bedingungen.

Diese Bedingungen dürfen durchaus als schwierige, besondere Bedingungen angesehen werden. Sonettieren scheint mehr als anderes Dichten von Verhältnissen begünstigt zu sein, die sowohl psychologisch als auch soziologisch abnorm sind, wozu besonders Exilsituationen innerer und äußerer Struktur zählen. Die besondere Festigkeit der Form und ihre Abgeschlossenheit begünstigen ein Dichten, das Zuflucht braucht und deswegen gern zum Sonett greift als einem Ordnungs und Ortungssystem in unwirtlicher oder gar bedrohlicher Wirklichkeit.

Wie für keine andere Form sind für das Sonettieren Aktualisierungsphasen und Latenzphasen auszumachen, die aus besonderen historischen Bedingungen rühren und auch zu spezifischem Formgebrauch führen. Sonettieren als sozialpoetisches Phänomen ist oft beschrieben worden (17).

2.1.3. Formauffassung und Formgebrauch im Spiegel der Kritik und Theorie

Schlegels Auffassung vom Sonett wurde im 20. Jahrhundert von Walter Mönch (18) bestätigt. Er als Romanist geht ebenfalls mit dem strengen an Petrarka orientierten Formbegriff an die Produktion des 20.Jahrhunderts heran. Aufgrund seiner Forderung nach Entsprechung von Innen und Außenstruktur hat er aber Schwierigkeiten, Rilkes Sonette als echte Muster der Gattung anzuerkennen. Er spielt ihn gegen einen seiner Meinung nach formstrengen Sonettisten wie Weinheber aus (19).
Ebenso warnt Wolfgang Kayser eindringlich vor Rilkes schlechtem Beispiel (20) hinsichtlich der Formstrenge, Schlawe gar spricht von Rilkes „nach Form und Inhalt gleich gallertigen Produkten” (21).

Die Gefahr also der normativen Sonett Theorie ist, dass sie zwar den ‘reinen’ an Schlegel und Petrarka orientierten Begriff vom Sonett behält und rettet, die Theorie selbst sich aber immer weiter von der Praxis entfernt und somit entleert.
Der andere, mehr auf die historischen Bedingtheiten und poesiegeschichtlichen Strömungen eingehende Standpunkt wird von Hans Jürgen Schlütter (22) vertreten. Schlütter ist offener und gesteht dem Sonett auch Daseinsweisen zu, die vom petrarka-schlegelschen Normmodell abweichen: Er sieht nicht nur Raum, sondern sogar Notwendigkeit für die (Selbst) Weiterentwicklung der Form.
Ihm scheinen selbst Gedichte wie “Römisches Nachtbild” von Ingeborg Bachmann (s.a.S. 64ff.), also auch ungereimte und nicht isometrische Gebilde, die sich auf den ersten Blick nur dadurch auszeichnen, dass sie vierzehn Verse haben, zumindest sonettverdächtig zu sein. Schlütter selbst weiß um die Auflösung der Form in eine “Zeilenkomposition” (23).

Zwischen formalistischer Erstarrung in einer überlebten Theorie und der in der Praxis in der Tat oft drohenden Auflösung der Formsubstanz zu einer “Zeilenkomposition” sollte ein Weg gefunden werden, der den Begriff erhält, aber Veränderungen in der sonettierenden Praxis zulässt und darüber hinaus in der Lage ist, eine einigermaßen sichere Bestimmung dessen zu geben, was im 20. Jahrhundert als Sonett bezeichnet werden kann und was nicht.
Sonst wäre ja nicht nur die Diskussion sinnlos, der Begriff in der modernen Poesie entbehrlich wie das Sonettieren selbst.

Die Erwartungen und Ansprüche an die Form haben sich seitens der Autoren verändert, aber auch die Leistungen, die die Form im Kontext der modernen Poesie erbringen kann, haben heute eine andere Qualität. Dies schlägt durch bis auf die Formbehandlung, und hier ist eine durchaus kontinuierliche vom Schlegel Auffassung und Formrealisation abrückende Entwicklung zu konstatieren.

Zu dieser Entwicklung gibt es bislang noch keine Theorie, die das sonettische System dahin erweiterte, dass es die Sonettpraxis der Gegenwart theoretisch sichern könnte. Eine solche Theorie sähe sich zuerst vor die Aufgabe gestellt, die Verhältnisse zwischen innerer und äußerer Form in ihrer Problemhaltigkeit zu erfassen und trotzdem zugleich eine positive Bemühung um eine Neudefinition der Gattung zu leisten.

Schlütter schlug aufgrund der in der Moderne zunehmenden “Unruhe in der Formbehandlung” (24) vor, eine dritte etwa beim jungen Hofmannsthal einsetzende Phase in der deutschen Sonettgeschichte anzusetzen. Denn ab 1890 beginnt für den deutschen Sprachraum die Epoche, wo die Sonettform eine problematische Form wird und zwar auch dort, wo sie noch getreu dem Buchstabengesetz der Schlegel Schule folgt.

Für die Zeit davor hatte Heinrich Welti (25) eine bündige und allgemein akzeptierte Darstellung gegeben, der bis heute nicht widersprochen zu werden braucht. Welti konnte den Vers (Alexandriner und Endekasyllabus) als die sicheren und zuverlässigen Indikatoren für die beiden ersten großen Phasen der deutschen Sonettgeschichte nutzen und zum Bestimmungsmittel machen.
Für die Zeit des Barock lässt sich grundsätzlich der Alexandrinervers als der die Sonettform tragende Vers ausmachen, für Klassik und Romantik ist es der Endekasyllabus. Dazu kommt, dass die Entsprechung von äußerer und innerer Form grundsätzlich keine Probleme bereitete, Versschluss und Satzschluss übereinstimmten.
So klare Bestimmungsmittel sind in der Moderne nicht mehr vorhanden, auch kann man nicht mehr von einem mehr oder weniger verbindlichen Normmodell sprechen, dessen Herrschaft als Orientierungsmuster unbestritten sei.
Außerdem bewegt sich zuviel auf das Norm Modell hin oder von ihm weg; die Rand und Übergangszonen sind breit und diffus.

So fordert Schlütter mehrfach, dass die Bestimmungen für die “dritte Phase” (26), wie er es nennt, endlich geleistet werden. Die Problematik, warum dies noch nicht längst geschehen ist, erhellt daraus, dass die äußeren formalen Kriterien nicht mehr gegeben sind, um ein Sonett als solches ausweisen zu können. Dennoch ist unbestritten, dass es formale Kriterien sein müssen; allerdings sind sie nicht primär im metrischen System auszumachen, eher wohl in spezifisch sonettischen rhetorischen und semantischen Figuren und Prozessen.

Könnte von da aus eine grundlegende Bestimmung der Gattungsqualität geleistet werden, so wäre auch eine Fortschreibung der Gattungspoetik unter veränderten Bedingungen und freierer Handhabung der äußeren Formerscheinung möglich.

2.2. Genese einer formalen Strukturpoetik für das Sonett: Vom Reimgedicht zum Strukturgedicht

2.2.1. “Reimgedicht katexochen” (Mitlacher)

Noch Mitlacher, um eine Fortschreibung der Gattungspoetik bemüht, sieht im Sonett das Reimgedicht “kat exochen” (27). Die Leistung dieser Bestimmung reichte allerdings schon für die damalige Praxis kaum aus; umso weniger ist dies heute der Fall.
Eine Sonettpoetik, die auf Schlegel, Mitlacher und Mönch rekurriert, wird immer wieder auf die rein verstechnischen Momente zurückfallen und so die Gattungsbestimmung letztlich verfehlen, solang die Betrachtung der Struktur untergeordnet bleibt.

Die Forderung nach absoluter Dominanz der Struktur ist es auch, die gegen Mönchs normative an Petrarka und Schlegel angelehnte Sonettpoetik von Johannes R. Becher 1956 in “Sinn und Form” (28) erhoben wurde. Allerdings ist seine Forderung ebenso normativ wie die Mönchs. Becher versteht unter Struktur ausschließlich eine an dialektischen Bewegungsabläufen orientierte Gesetzmäßigkeit.

Der Grundgegensatz zwischen der Mönchschen und der Becherschen Auffassung lässt sich auf die knappe Formel bringen: Während Mönch behauptet, das äußere Formgewand des Sonetts, wie es sich exemplarisch im Schlegel Modell in Vers , Reim und Strophenbindung darstellt, sei unverzichtbar und gehöre zur unveräußerlichen Gattungssubstanz des Sonetts dazu: „Mit solcher contradictio in adjecto, dem reimlosen Sonett, hört die Gattung zu bestehen auf” (29), in der Forderung nach innerer Struktur hingegen sehr großzügig ist und mindestens drei Typen gelten läßt (dialektisch, antithetisch, monistisch), ist umgekehrt Becher nicht zu Konzessionen bereit, was die Strukturforderung angeht:
„Die einzige Lösung, den Charakter des Sonetts zu erhalten und den Vierzehnzeiler zu vermeiden, kann nur darin bestehen, dar man die dialektische Struktur des Sonetts als die entscheidende Formfrage behandelt (30).”

Womit wird der „Charakter des Sonetts” erhalten? Die Diskussion zeigt, wie unsicher die Entsprechung zwischen innerer und äußerer Form sogar in der Praxis immer nur folgenden Theorie geworden ist, zeigt, dass schon innere gegen äußere Form geltend gemacht und ausgespielt wird, um eine sichere Definition der Gattungssubstanz zu gewinnen. Und wenn auch reimlose Sonette nach Schlütter insgesamt eine “quantité négligéable” (31) sind, so zeigt sich insbesondere an solchen Grenzfällen das Dilemma der Theorie.

Allerdings sollte bei der Bewertung der Mönch Becherschen Diskussion nicht vergessen werden, dass besonders der Mönchsche Standpunkt Bedingungen ausgesetzt war, die nicht unterschlagen werden dürfen Mönch ist Romanist, was eine viel höhere Akzeptanz des für deutsche Begriffe ‘Äußeren’ mit sich bringt. Und sein Buch erschien 1955, nachdem über Westdeutschland eine riesige Sonettflut hereingebrochen war, deren Summe sie zieht und deutet. Für Mönch musste das am konservativen Sonettmodell ausgerichtete Sonettieren der Nachkriegszeit gleichzeitig als Anknüpfung an die Tradition wie auch als Eröffnung eines neuen Kapitels der Sonettgeschichte erscheinen. Das Problem zwischen dem Sonett als System und der Stellung und Funktion des einzelnen sonettischen Gedichts im poesiegeschichtlichen Prozess ist bei ihm noch nicht zu spüren. Heute, in der Rückschau, lässt sich die Phase der unmittelbaren Nachkriegslyrik als “lyrischer Traditionalismus” (32) bewerten; was Mönch als Wiederaufleben eines festen Systems erschien, zeigt sich von heute aus eher als Rückgriffsversuch, dem keine historische Kontinuität zuteil wurde.

Die Bechersche Auffassung von der absoluten Dominanz der inneren vor der äußeren Struktur scheint, obwohl ebenso normativ und diktatorisch vorgetragen, doch die zukunftsträchtigere gewesen zu sein. Zwar betont auch Mönch schon Zweiteiligkeit und Abgeschlossenheit des Sonetts als bestimmende Kriterien, doch mit Bechers Diktum, die Form des Sonetts sei immer die Form des Inhalts, ist erst die Struktur zum zentralen Problem der Form gesetzt.

2.2.2. „Die Form ist die Form des Inhalts” (Becher)

Mit diesem Satz ist theoretisch die Verbindlichkeit der Entsprechung zwischen innerer und äußerer Form aufgekündigt; zumindest ist die die Gattung konstituierende Qualität anders gewertet. Der Schritt vom Reimgedicht zum Strukturgedicht ist theoretisch vollzogen, die Gattungsmomente werden nur mehr aus den inneren Verhältnissen abgeleitet, und die äußere Erscheinung in Metrum und Reim wird als nicht strukturbildend, sondern untergeordnet und abhängig von inneren Bewegungen gesehen. Die Gesetzmäßigkeiten werden nicht vom Vers, sondern von den Gedanken und Bewegungsverhältnissen erzeugt. Semantische und rhetorische Momente scheinen mehr zur Gattungskonstitutierung beizutragen als formalpoetisch metrische.

Dennoch ist auch dieser Begriff vom Sonett ein formaler, der keine thematischen Beschränkungen kennt. Indes bleibt es fraglich, ob “die Form des Inhalts” nur und stets im Dreierschritt nach dialektischem Bewegungsmuster erfolgen kann und soll und ob daraus die Gattungsbestimmung abgeleitet werden kann. Eins nur scheint vorerst sicher: Im deutschen Sprachraum wird das Sonett eher eine Zukunft als Strukturgedicht denn als Reimgedicht haben. Diese Tendenz ist von Becher richtig erkannt. Zweifelhaft bleibt, ob das dialektische Modell als Sonett Theorie ausreicht, alle Formrealisationen adäquat zu erfassen.

2.2.3. “Lyrischer Syllogismus” (Friedrich)

Seit Bechers Aufsatz war die Frage der Struktur grundsätzlich problematisiert und eine Klärung des Problems angesichts der Sonettpraxis mit Hilfe der überlieferten Kategorien nicht zu erwarten.
Hugo Friedrich versuchte dann in seinem Buch “Epochen der italienischen Lyrik” den Strukturbegriff vom Sonett weniger normativ zu fassen als Becher. (33) Als allgemein verbindende Gattungsformel führt er für das Sonett den Begriff „Lyrischer Syllogismus” ein, unter dem sich verschiedene Weisen eines lyrischen Aus Sagens, eines Zu Ende Sagens (was im Falle des Sonetts auch immer ein Vom Ende her Sagen meint) verstehen lassen. Der Begriff erscheint ausgewogener und weniger normativ als der Mönchsche und Bechersche; darüber hinaus verbindet er sie wieder.

Die allgemeine Bestimmung “Lyrischer Syllogismus” bewahrt und schützt Eigenheit und Gesicht der Gattung, ohne dass von vorn herein festgelegt würde, wie die sonettisch syllogistische Bewegung im einzelnen erfolgen müsste. Der Begriff bietet Platz für Variation und Freiheit der Gestaltung, ohne dass der allgemeine Begriff und die verbindende Gesetzmäßigkeit unverbindlich oder außer Kraft gesetzt werden müsste.

Und bemerkenswert ist, dass die Abgeschlossenheit des Sonetts qualitativ gedacht ist als ein finaler Zustand, der mittels eines stringenten Prozesses erreicht wurde. Der Akzent ist auf das strukturbildende Moment gelegt. das durch die Abgeschlossenheit und Selbständigkeit der Form geleistet wird; darüber verliert die Frage der Teiligkeit (von Mönch wurde noch normativ und aus den Reimordnungen direkt abgeleitet “Zweiteiligkeit” gefordert) einen Teil ihrer Bedeutung. Das Sonett wird vorrangig von der Einheit der Gestalt her begriffen und weniger von den Bausteinen als einer Konstruktion zur Einheit hin.

Die alte Streitfrage der Gewichtung zwischen Disposition und Schluss scheint sich in der Geschichte des deutschen Sonetts immer mehr dahin zu entscheiden, dass doch dem Schluss immer mehr die Vorrangstellung eingeräumt wird. Seit Magnus Daniel Omeis’ Poetik (34) ist hier eine ständige Verschiebung zu beobachten.
Der Schluss wird als die wesentliche Qualität des Sonetts begriffen; und sie geht weit hinaus über das, was von Omeis als sinnreiche Pointe gedacht war: Er ist das strukturbildende Moment überhaupt, weil im Schluss als syllogistischer Leistung diskursive Anlage schon mitgesetzt ist. Der Schluss ist das höchstrangigste und unverzichtbarste Moment im sonettischen Gedicht. Stufen- und Gleit- , Kreis- und Pol- , Summations- und Intensitätsbewegungen sind möglich, da die Ordnung auf das Ende hin angelegt ist und vom Ende her erst ihre besondere sonettische Wirkung entfaltet.

Diese Wendung auf das Gedicht zurück mit dem besonderen Zug, alle Teile und Übergänge vom Standpunkt des erreichten Endes nun noch einmal in einem luzid scheinenden Ordnungssystem zu zeigen, macht das eigentlich sonettische Wesen aus. Es ist eine überaus starke Tendenz vorhanden, das jeweils behandelte Thema reflektiert und als Erzeugnis eben jenes sonettischen Gedichtkörpers zu zeigen: eine reflexive und in der Reflexion deiktische lyrische Sageweise, die immer auf die Kunsttätigkeit der Form selbst rekurriert und so eine Grenze zwischen der Wirklichkeit selbst und der im sonettischen Gedicht gespiegelten Wirklichkeit betont.

So kann Hugo Friedrichs Definition des Sonetts als “lyrischer Syllogismus” als eine Weiterführung der Becherschen “Form des Inhalts” begriffen werden, ohne den Anspruch zu erheben, eine ganze ‘Philosophie des Sonetts’ leisten zu müssen. Die Tendenz aber, das Sonett von seinen spezifisch syllogistischen Leistungen, seiner sonettischen ‘Führung’ her zu begreifen, ist bezeichnend. Wenngleich Friedrich seine Definition anhand der italienischen Lyrik des 13. bis 17. Jahrhunderts entwickelt, dieser Ansatz lässt sich, da er sowohl die bestimmende Definition als auch ein hohes Maß an Freiheit der jeweiligen Formrealisation zulässt, viel leichter in der Absicht verwenden, Gattungsgeschichte fortzuschreiben als jede an Normen orientierte Sonettpoetik . es kann; und dabei sowohl der Gattung als auch der historischen Formrealisation gerecht zu werden.

2.2.4. Das Sonett als kybernetisches Modell (Dyck)

Das Sonett als lyrischer Syllogismus kommt einer poetischen Methode gleich, die Aussagen formt und an einen bestimmten Lös5ungspunkt bringt. Es arbeitet als methodisches Gedicht zwischen verschiedenen Spannungszuständen und vermag aufgrund seiner methodischen Vollständigkeit (eben zu verschiedensten Bewegungsabläufen disponiert zu sein, ohne das Ziel aus den Augen zu verlieren) ein hohes Quantum an Leistung innerhalb eines begrenzten Rahmens zu bringen. Ansätze zu einer (allgemeinen) Poetik des Schlusses versuchte als erster Martin Dyck (35). Dass in einer solchen Poetik das Sonett eine besondere Rolle spielt, verwundert nicht. “Sonettschlüsse gehören zu den am sichersten voraussagbaren” (36).

Das Sonett lässt sich und daraus lässt sich ein Ansatz zur neuen Gattungsbestimmung gewinnen als ein poetisch rhetorisch-semantisches System auffassen, dessen Strukturen den Gesetzen der Kybernetik entsprechen; es ist ein lyrischer Prozessor mit starkem Leistungscharakter. Der strukturelle Grund dafür liegt in der Abgeschlossenheit bei gleichzeitiger methodischer Vollständigkeit, eben im hohen Maß an Ökonomie und Methode, das gegeben sein muss, um den Spannungsunterschied zwischen Gedichtanfang und ende zu überbrücken.

Wenn eine allgemeine Theorie des poetischen Schließens möglich ist, so wird sie wohl nicht anders aufgebaut und geleistet werden können als auf einer spezifischen Theorie des sonettischen Schließens. Aber nur letztere scheint zur Zeit greifbar. Denn mit Hilfe der kybernetischen Terminologie kann die in der Moderne so unsicher gewordene metrisch numerische Seite der sonettischen Gattungsbestimmung ersetzt werden, indem die Gattungssubstanz primär strukturell gesehen und gefaßt wird. Damit wäre eine Fortschreibung der Gattungsgeschichte erreicht.

Nach den allgemeinen Gesetzen der Kybernetik stellt sich ein System dar zwischen den Polen Entropie und Redundanz: „Kybernetische Systeme weisen allgemeine Merkmale wie Regelung, Informationsverarbeitung und speicherung, Adaptation, Selbstorganisation, Selbstreproduktion, strategisches Verhalten u.a. auf (37).”

Auf das Sonett als lyrische Methode und poetischen Prozessor angewandt soll nun versucht werden, den Verlauf des Gedichts unter kybernetischer Perspektive zu sehen.
Das Sonett wäre wie ein körperhaft vorhandenes System zu denken, das eine (wie im physikalischen Sinne gedachte) Arbeitsleistung vollbringt. Diese Leistung vollbringt es methodisch durch bestimmte Ablauffiguren, die als “Gedankenarchitekturen” (39) greifbar werden können und dem Gedicht ein dramatisches Moment geben, aber auch eher fließend als Bildmutationen, semantische Entfaltungs und Summationsschemen wirksam sein können.

Das Sonett aber ist nicht nur poetischer Prozessor, es ist auch das lyrische Gedicht, das sich im Prozeß befindet: Das spannungsüberwindende Gedicht ‘Sonett’ kann aufgrund seiner vorgegebenen Begrenzung und darin erwarteten Arbeitsleistung an jedem Punkt seines Ablaufs nach der schon erfolgten Arbeitsleistung einerseits und der noch zu erwartenden Arbeitsleistung andererseits bewertet werden. Jeder Punkt im Gedichtsystem, jeder Vers, jeder Reim besitzt einen bestimmten Stellenwert im Verhältnis zur Gesamtleistung des Systems. Nur im Sonett eilt jedem Vers ein bestimmtes Erwartungsquantum von vornherein voraus, und der realisierte Vers ist im Verhältnis zum optimal denkbaren immer redundant; diese optimale Denkbarkeit im Verhältnis zum ausgeführten sonettischen Vers gehört aber ebenfalls zur sonettischen RefIexion, macht auch einen großen Teil der Wirkung mancher Sonette aus. Auch dadurch beanspruchen und leisten Sonettverse in der Regel einen ungleich höherem Wirkungsgrad als Verse anderer Gedichte.

Das Wissen um vorbestimmtes Ende hinsichtlich der Quantität (14 Verse), aber auch der gerichtete Erwartungshorizont hinsichtlich bestimmter Arbeitsleistungen wirkt also schon bei noch nicht zu Ende rezipiertem Gedicht auch auf die Leseweise ein. Jeder Vers erfährt distanzierte Einschätzung seines Stellenwerts, und dies zweimal: einmal beim ersten Lesen, wo sein Stellenwert hinsichtlich des gesamten Systems erst erahnt wird, ein zweites Mal, wenn sein Stellenwert vollständig erfasst werden kann dann, wenn das Sonett vom letzten Vers aus gefasst ist und als Gesamtorganisation gedeutet. Auf das Ende hin angelegt erfährt jede Stelle vom Ende her zurückgelesen eine sich festigende Bewertung, womit das sonettische Gefüge als ganzes seine Funktionsfähigkeit und festigkeit bewahrt und behauptet.

Schon Schlegel hatte versucht, diesen Stellenwert zu bestimmen, als er sagte, in den Quartetten sei noch „alles mit Befriedigung gemischt (39).” Dies ist schon fast kybernetisch gesprochen: Im Verhältnis zur nutzbaren Gesamtenergie herrscht am Anfang Entropie, ein „Maß an Unordnung” (40) bei gleichzeitig noch hohem unausgeschöpftem Energiequantum.

Im Verlaufe nun des Gedichts kehrt sich dieses Maß an Unordnung um in ein Maß der Ordnung, nimmt die Ent schiedenheit zu, arbeitet das Sonett. Aus der relativen Ruhe des Anfangs mit den (auch heute noch oft) paarig gereimten Versen entwickelt sich im Terzett Teil eine immer stringenter greifende Dynamik (41), die auf das Ziel hinstrebt. Man könnte den vielen Beschreibungsversuchen der Charakteristika von Quartetten im Gegensatz zu Terzetten (”Oberbau/Unterbau; Erwartung/Erfüllung; Spannung/Entspannung; Voraussetzung/Folgerung; Behauptung/Beweis; Aufgesang/Abgesang; Verwicklung/Lösung; Analyse/Synthese) vielleicht noch hinzufügen und dies soll primär für die Beschreibung der Bewegungsqualitäten gelten , dass in den Quartetten eher das statische, in den Terzetten eher das dynamische (gleich ob retardierend oder akzelerierend) Moment vorherrschend ist.

Dazu kommt das Faktum, dass der Charakter der vierzeiligen Quatrain Strophe, die im Sonett die Quartette bildet, auch bei noch so freier Handhabung als geradzeiliges Entsprechungssystem unbeschadet erhalten bleibt. In sich relativ stabile Ordnungen sind bei geradzeiligen und damit meist durch entsprechende Reime geschlossenen Versen leicht zu erreichen; Quartette sind in sich relativ unabhängige Kleinstrukturen von ihrer formalen Anlage her. Anm.2*

Sind nun die Quartette beendet, steht das Sonett vom Ablauf her gesehen nach dem achten Vers, so bietet sich rückblickend der Eindruck einer relativen Abgeschlossenheit dar, vorausblickend die besonders gesteigerte Erwartung auf etwas, das seinerseits in der Lage ist, diese Abgeschlossenheit zu relativieren und zu sich selbst in Beziehung zu setzen. ‘Steuerung’ in jedwedem Sinne wird also von der Formstruktur an dieser Stelle zwingend gefordert.

Einerseits bietet sich also nach dem achten Vers ein Bild der Erschöpfung dar, (einer vorläufigen, ‘kleinen’ Redundanz), andererseits das erhöhte Bedürfnis nach Überwindung dieser Erschöpfung. In Beziehung zum gesamten sonettischen System gibt es also zwischen Vers 8 und 9 eine besondere Situation zwischen bereits vollbrachter und noch zu erwartender Leistung.

Auch wenn die klassische Reimordnung nach Petrarka/Schlegel diese inneren Verhältnisse deutlich nach außen markiert, so darf doch behauptet werden, dass auch dort, wo diese Vers und Reimordnung nicht mehr vorhanden ist, grundsätzlich davon ausgegangen werden muss, dass der Übergang von der Entropie zur Redundanzsituation sich an dieser Stelle vollzieht. Es muss nicht jene dramatische Form des Sonetts sein, wie sie Mönch mit seinem Verdikt der “Zweiteiligkeit” gefordert hatte, die dies leistet, es kann durchaus auch heimlicher geschehen durch eine kaum bemerkte Steigerung der semantischen Intensität, es kann ein Umschlag sein, der sich in einem Nebensatz vollzieht: Mit weniger demonstrativen Mitteln als neuen Reimen, die neue Abschnitte anzeigen, lässt sich in der Moderne oft viel effektivere und dennoch typisch sonettische Wirkung erzielen.

Die volle Funktionsfähigkeit des sonettischen Systems wird dadurch nicht beeinträchtigt. Das Sonett als d e r poetische Prozessor ist nicht auf eine Ablauffigur festgeschrieben: Gerade neuere Sonettisten fassen die Form weniger engmaschig auf als das im Petrarka/Schlegel/Modell überhaupt möglich war.

Vers um Vers, Reim um Reim. Strophe um Strophe einem Mauerwerk ähnlich Sonette zu verfassen, ist im Gegenteil selten geworden.

Die “dritte Phase” scheint das Sonett weniger als eine engmaschige Konstruktion von vorn denn als Syllogismus vom Ende her zu begreifen: Die Betonung der Ganzheit der Form mindert zwangsläufig die Möglichkeit der Ausgestaltung der einzelnen ihrer Teile als relativ selbständige Einheiten.

Vor allem moderne Sonette von und seit Rilke bieten nicht mehr den Eindruck, als handele es sich um einen zusammengesetzten Gedichttyp (43); sie sind so sehr auf das Ende hin angelegt, vom Ende her durchkonzipiert, dass oft gar nicht mehr von Teilen, allerhöchstens noch von Unterteilungen gesprochen werden kann.
Auch dies kann als ein Indiz auf ein immer mehr vom Gattungsgedanken getragenes Sonettieren gewertet werden. Durch die ganzheitliche Auffassung von der Form kann die refIexive Qualität des Schlusses sich besser auf das ganze Gedicht erstrecken, kybernetisch gesprochen: Die Rückkopplung kann intensiver sein, die Steuerungsqualität des sich selbst regelnden sonettischen Systems kann weiträumiger agieren und ist nicht an die Engrastrigkeit Petrarka-Schlegelscher Vorstellungen gebunden.

Grundsätzlich an Regeln prozessualen Ablaufs gebunden, aber in der konkreten Formrealisation freier als jedes normative Modell, das nur auf metrisch numerische und somit quantitative Größen rekurriert, so stellt sich die Formauffassung vieler Autoren seit Rilke im 20. Jahrhundert dar. Die dritte Phase ist nicht ohne Steuerungskunst, aber die kybernetischen Bewegungsfiguren gehen zum Teil verborgenere und heimlichere Wege als es die sie anzeigenden und veräußernden verstechnischen Momente der älteren Sonettistik getan hatten. Die dritte Phase ist zunehmend ein Problem der Gattungs und nicht der Metrumseite des Formkörpers. Das Sonett als reines Reimgedicht scheint im 20.Jahrhundert keine Garantie mehr für die Erhaltung der Gattungssubstanz zu gewährleisten, dies müssen mehr und mehr die ‘inneren’, und das heißt, die strukturellen Momente leisten.

Sind aber die Momente der Steuerung nicht wie im klassischen Sonettschaffen veräußerlichte, so bieten sich dem modernen Sonettisten Chancen einer verdeckten sonettisch syllogistischen Führung. Die wirkliche Steuerungskunst kann dadurch erst wieder zur echten Entfaltung kommen, kann Reize bieten, die die nach Schlegel Regeln ausgerichtete Sonett Gestaltung nicht kennt. Trotz der vorkalkulierten Gewissheit des Ablaufs in begrenztem Rahmen steigt in der neueren Sonettistik die relative Ungewissheit der konkreten jeweiligen Erfüllung. Dadurch eröffnen sich produktive Freiräume; moderne Sonette der dritten Phase sind allemal für Überraschungen gut. Die Qualität der Überraschung liegt dann oft in der doch noch sonettischen Lösung, die so nicht zu erwarten war.

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Autor: Dirk Schindelbeck
Datum: Montag, 8. Juni 2009 9:23
Themengebiet: Deutsche Literatur