aus: Die Veränderung.. (S. 22-37)

© 1988 Dirk Schindelbeck

2.3. Der Griff nach der Gattung und seine Problematik

Bislang war immer vom Sonett als einer Gattung die Rede. Dies ist nicht selbstverständlich. Von einem Gattungsbegriff, wie er aus inhaltlichen Momenten hergeleitet werden könnte, wie etwa Hymne, Ballade. Elegie. Ekloge u.a. solche Gattungen sind, kann beim Sonett nicht die Rede sein. Das Sonett kann nur in formalem Sinn als Gattung begriffen werden.
Eine Begründung des Sonetts als formaler Gattung indessen fehlt bis heute. Die Begründungsversuche, die auf eine Phänomenologie der sonettischen, syllogistischen prozessualen Qualität als eigentlicher Gattungsbestimmung zielen, rekurrieren allesamt bisher auf mathematische Argumentationen.

Dieser Rekurs ist für die Gegner des Sonetts immer wieder Anlaß gewesen für die Behauptung, es fehle eine echte Gattungsbestimmung überhaupt, das Sonett gehöre aus diesem Grunde nur zu den metrischen Formen und sei in eine Reihe zu stellen mit Stanzen, Terzinen, Trioletten, sei also nur Strophenform und nichts weiter. Wie sich die (klassische) Elegie z.B. aneinandergereihter Distichen als eines geeigneten Versmaßes bediene, die als rein metrisch numerische Größe selbst keinerlei gattungskonstituierende Qualität aufzuweisen hätten, so könne das Sonett als metrischnumerische Form auch nicht den Anspruch machen, per se gattungskonstituierende Qualität zu haben.
Die Befürworter und Verfechter der Sonettform hingegen meinen, gerade der Tatbestand, dass das Sonett nicht durch inhaltliche Gattungsbestimmungen zu fassen sei, erhebe es in einen Sonderstatus, mache es zur lyrischen Gattung als solcher. zur “höchsten aller Dichtungsformen (51).” Das impliziert, dass der Form als solcher eine Qualität innewohne. die reine Versmaße nicht haben.

Selbst Hugo Friedrich kann sich der Versuchung des mathematischen Sonett ‚Beweises’ nicht entziehen, wenn er die Zahl 2 als Basiszahl für das Sonett annimmt und per Multiplikation und Potenzierung zur Formgestalt vordringt (44). Das erinnert an die Schlegelsche Sonett Geometrie der Vier und Dreiecke und Ellipsen (45). Geht man vom Proportionsgedanken aus, so enthält das Sonett zunächst einmal nur ein Zahlenverhältnis, das, wenn auch an den Goldenen Schnitt erinnernd (46), an sich unverdächtig scheint. Jedoch offenbart dieses Zahlenverhältnis eine Harmonie und kann im Sinne eines ‘Ästhetischen Maßes’ verstanden werden als eine sozusagen selbsttragende, weil ideale Proportion. So definierte Birkhoff das Ästhetische Maß M als den Quotient aus der Größe der Ordnungsbeziehungen und der Komplexität: M = O/C in der nach ihm benannten Birkhoffschen Formel. (47)

Die Definition allerdings dieser der Form immanenten gattungskonstituierenden und garantierenden Qualität zielt immer wieder auf die ‘innere’ Struktur, die diskursive formal logische Figur. die innerhalb des Formrahmens durchlaufen wird, ohne dass es bislang zu einer echten Poetik der sonettischen Steuerungskunst gekommen wäre.

2.3.1. “Zwischen Metrum und Gattung”

Karl Maurer erblickte denn auch in der besonderen “Zwitterlage zwischen Metrum und Gattung” den eigentlichen Standort des Sonetts, im diskursiven Charakter der Form hingegen doch “so etwas wie den Ansatz eines echten Gattungscharakters, etwas, das auch nicht als reine Konsequenz der formalen Gegebenheiten abgetan werden kann (52).”

Für die moderne Sonettpoetik geht es aber darum, die Form aus der Zwitterlage herauszuführen und eine stärkere Anbindung an den Gattungsbegriff zu leisten, mit dem Fernziel, der metrisch numerischen Seite bald nicht mehr zu bedürfen.

2.3.2. Das “mehr als nur Metrum” des Sonetts

Wer das qualitative “mehr als nur Metrum” des Sonetts fassen will, wird sich zuerst um die Verhältnisse im Sonett zu kümmern haben, wobei es immer darum gehen muß, diese Verhältnisse von der

Diese reine, ideale und harmonische Proportion nun kann ihrerseits in Qualität umschlagen, wenn sie eine argumentative Proportion wird, eine semantische oder rhetorische, etwa nach dem Gesetz der wachsenden Glieder (48). In jedem Falle verspricht Best und Wohlproportion ein Höchstmaß an Wirkung, da die kybernetische Kette eine überzeugende Rangfolge darstellt, die als optimale und effektivste Organisation vorhandener Einzelbausteine erscheint: Im Falle der sprachlichen Wohlproportion ‘Sonett’ kann ästhetische Wohlproportion identisch scheinen mit logischer oder gar ethischer. Das Sonett als Maßform scheint versprechen zu können, die platonische Trias ‘Wahr, Gut und Schön’ (49) in seinem sonettischen Prozess (wieder oder immer noch) herzustellen. Im Banne seines ästhetischen Maßes scheinen sich Inhalte nicht nur formatieren, ja sanktionieren zu lassen. Nicht von Ungefähr will Mönch im Sonett so etwas wie eine platonische Idee erblicken (50) aus dem metrischen Raster erwachsenen Bestimmung zu lösen und zu qualitativen zu machen.
Die Quantität ‘Metrum’ als nicht mehr adäquater Ausdruck der Qualität syllogistische Gattung’ leistet die Gattungsbestimmung und sicherung nicht, dazu ist der metrische Begriff zu statisch. Der Ansatz des echten Gattungscharakters kann nur aus der Beschreibung der dynamischen Verhältnisse im Sonett selbst gelingen und diese lassen sich, wie oben aufgerissen, in der Sprache der Logik oder der Kybernetik am ehesten fassen, belegen oder beweisen aber erst in Darstellung der formalen Wirkung im einzelnen
sonettischen Gedicht.

2.3.3. Versuche inhaltlich thematischer Gattungsbestimmung

Inhaltlich typologische Bestimmungsversuche der sonettierenden Praxis hat es oft gegeben. Die ältere Poetik kennt fünf Kategorien von Sonetten (52), Heinz Mitlacher sechs andere (53).

In der Geschichte der Form allerdings zeigte sich immer wieder, wie souverän der sonettische Syllogismus in der Lage ist, neue Themen aufzunehmen und darzustellen. Schien das Sonett noch Ende des 19. Jahrhunderts die Darstellungsform für Liebes und Naturdichtung (inklusive Landschafts und Reisedichtung), andererseits auch die ideale Gedichtform weltanschaulichen Diskurses zu sein, so muss spätestens seit dem deutschen Frühexpressionismus der Form auch die Eignung für großstädtische Themen konstatiert werden. Darüber wird noch ausführlich zu handeln sein. Das Dilemma einer inhaltlich typologischen Gattungsbestimmung zeigt sich demnach in zweifacher Weise:

1.) Die Typologie muss immer wieder der Zeit und ihren im Sonett erscheinenden Phänomenen angepasst werden. von einer beständigen und sicheren Gattungsdefinition kann die Rede nicht sein.

2.) Die eigentliche Gattungssubstanz wird gar nicht getroffen: Diese ist formaler Qualität, manifestiert sich zwar durch die Art, wie ein Thema behandelt wird, ist aber (meist) nicht Thema selbst.

So kann der Ton eines Sonetts sowohl elegisch als auch burlesk sein. sein Ziel eher analytisch, aber auch synthetisch, es kann vom Charakter her hochdramatisch sein, aber auch gemessen kontemplativ.

2.3.4. Bestimmungsversuch ex negatione

Da die inhaltlichen Gattungsbestimmungsversuche nicht tragen, bleiben die formalen. Das Sonett ließe sich, analog der Maurerschen Feststellung als Zwischen Gattung fassen, wobei die Kraft der Bestimmung als Gattung auf dem Wege des negativen Schlusses erfolgte. Hierbei bringen die Nachbargattungen entscheidende Stützleistungen: So ist zum Beispiel schon früh die Ähnlichlichkeit vieler Sonette mit dem antiken Epigramm beobachtet worden, und zwar nicht nur wegen seiner relativen Kürze und deswegen ähnlich dichter logischer und semantischer Führung, selbst die Ähnlichkeit hinsichtlich der inneren Teilungsverhältnisse wurde herangezogen.

So bietet das antike Epigramm in Distichon-Form genau jene Proportion im verkleinerten Maßstab, wie sie auch im Sonett ausgemacht werden kannte (54). Das Epigramm (martialischer Prägung), auf Überraschung angelegt, forderte argute Qualität, Zuspitzung zu einer Pointe wie sie auch das Sonett leisten kannte. Auch die Anlage war also von vornherein Ausdruck einer scharfen Ökonomie.

Andererseits aber waren viele Sonette doch wieder sehr viel lyrischer als (in der martialischen Tradition stehende) Epigramme. Von dieser Überlegung aus konnte dem Sonett durchaus Verwandtschaft mit der Ode (in ihrer zwar noch Pindar erinnernden Massenverteilung, aber schon liedhaften Form) bescheinigt werden.
Philipp von Zesen nennt Sonette „Pindarischer lider art” (55), und nicht selten erfolgt der Hinweis auf die Ähnlichkeit zur Stollenbauweise der Meistersangstrophen (56).
So wäre es denkbar, das Sonett als Nicht mehr Epigramm, aber Noch nicht Ode in einer immer spannungsreichen Anteilsbeziehung zu diesen Gattungen zu sehen. als Schwellform des Epigramms und Kurz- oder Verdichtungsform der Ode, und beides gleichzeitig.

Deutlicher noch könnte das Sonett als Mischform aus Ode und Epigramm gattungsbestimmende Kriterien für den sogenannten Shakespeare Typus von Sonetten liefern. Da dieser Typus drei selbständig gereimten Quartetten (die wie Quatrains wirken) ein abschließendes Couplet folgen lässt, wirkt die Form insgesamt sowohl in ihren Proportionen als auch ihren Bewegungsfiguren wie eine durch epigrammatische Wendung gesteigerte Ode, wo die epigrammatische Pointenstruktur der wie horizontal sich ausdehnenden Odenform eine vertikale Dimension gibt und das Gedicht fast räumlich macht. Es ließen sich das odenhafte und das epigrammatische Element im Shakespeare Typus besser als im kontinentalen trennen und fassen und das Sonett als gattungsvermittelnde Mischform definieren.

Wäre ein solcher Ansatz negierender Definitionen überhaupt brauchbar, so für den deutschen Sprachraum noch am ehesten wohl für die barocke Lyrik, wo die formal rhetorische Auffassung von Ode und Epigramm eine Ordnungsmacht darstellte, die ganzen lyrischen Produktionen Gepräge und Titel gab. Ode und Epigramm und als zwischen ihnen angesiedelte Sonderform ‘Sonett’ sind im barocken Zeitalter Gattungen, die kategorial verstanden werden und auf die zugrunde liegende rhetorische Tradition verweisen (57).

2.3.5. Versuch einer allgemeinen Gattungsbestimmung für das Sonett

Die Gattungsbestimmung ex negatione reicht für das Sonett spätestens seit dem Barock nicht mehr aus. Gefordert ist, die spezifisch sonettische Gattung zu fassen aus den positiv vorhandenen Formmomenten selbst. Der Weg von der “Form des Inhalts” zum kybernetischen Modell wurde oben aufgezeigt.

2.3.6. Poetik formalen Schließens

Aufgrund der allgemeinen kybernetischen Formbewegungen lassen sich einige Typen formalen Schließens herausarbeiten, wobei in einer solchen Poetik die Dispositionsforderung als untergeordnete Struktur mit aufgehoben ist, weil der in vorgegebenem Rahmen erfolgende Schluss per se schon ein Dispositionsgefüge voraussetzt, ja mit sich bringt und erzeugt. Es bliebe die Frage, ob dies wie auch immer erst geartete Dispositionsgefüge auch ein sonettisches ist. Der Schluss bringt das Ganze in ein Verhältnis zu sich selbst und ist damit per se von einer reflexiven Qualität. In ihm kommen alle Strukturmomente nicht nur konzentriert vor, sondern au+ einer höheren Stufe zu sich selbst (58).

Grundsätzlich kann unterschieden werden: Der Schluss kann

a) im Affirmationsverhältnis zum ganzen Gedicht stehen als funktionales Glied innerhalb der Sinnordnung des Ganzen, als klassische Harmonie, als Sinnvollendung und Zu sich selbst bringen des Ganzen. So bestätigt die reflexive Wendung des Schlusses die Ablauffigur des Gedichts. Solche Schlüsse wirken ‘organisch’. Darin lassen sich alle Sonette fassen, die die rhetorischen Strukturen der Parteirede pflegen, aber auch solche, die in ihrem Charakter einem kleinen Hymnus oder einer Ode ähneln. (59)

Schließfiguren dieser Art erscheinen als

1.) vollendete Steigerung des Ganzen, als ein sich im Schluss vollendendes Ganzes,
2.) konzentrierte sentenzartige Formel für das zuvor Darge stellte (Exzerpt und Summationsschemen),
3.) als die (wieder) einende Mitte der zuvor ausgeführten auseinanderstrebenden Teile des Ganzen.

b) im Negationsverhältnis zum ganzen Gedicht stehen:

als ein Selbständigkeit vorgebendes Glied des Ganzen gegen dessen Sinnordnung, das als (weiter ) fragende Reflexion über das Gedicht hinausweist. Der Schluss versucht sich gegen das Gedicht zu behaupten, er bedroht das übrige Sinngefüge als ‘Einbruch’ oder ‘Auswuchs’. Solche Schlüsse wirken oft künstlich, zumindest argut, und das Sonett ähnelt von seinem Charakter her eher einem Epigramm.

Schließfiguren solcher Art erscheinen als ‘Störung’. Sie haben das Überraschungsmoment an sich als

1.) Verschiebung oder Aussparung des Erwarteten und statt dessen Anfügung eines neuen Gedankens oder Teils, der das Ganze in seiner Ernsthaftigkeit, Wahrheit und vorgegebenen Vollständigkeit relativiert oder unterläuft,
2.) Umgewichtung der bisher als gültig erschienenen Proportionen und somit Einführung einer neuen Ordnungsstruktur. Das Gedicht erscheint rückwirkend als Scheinstruktur mit dem Charakter des Vorläufigen oder Vorgetäuschten,
3.) überraschende Wendung gegen das Ganze des Gedichts als dessen direkte Umdrehung, Verkehrung, Annullierung. Der Schluss wirft sich zu einem Epigramm eigener Qualität auf. (60)

Der Schluss seinerseits ist sowohl Ergebnis, aber noch mehr Motor bestimmter Bewegungsfiguren, die meist ihre Verwirklichung finden, indem sie die Massen und Teilmassen des Gedichts in Bewegung setzen innerhalb der sonettischen Rahmenstruktur. Werden die drei Bewegungsmuster des Sonetts nach Mönch angesetzt, so ergibt sich

beim “monistischen Typus” (61).

1.) die gerade ansteigende Bewegung,
2.) die Kreisbewegung,
3.) die Spiralbewegung als Synthese aus 1 und 2;

beim “dualistischen Typus” (der meist spannungsreicheren Gegensätzlichkeit)

1.) die erst geradlinig, dann ansteigend verlaufende Bewegung(statisch/dynamisch; Basis/Überbau),
2.) Anabasis/Katabasis Bewegung (oder umgekehrt),
3.) eine in den Quartetten und Terzetten jeweils analog verlaufende (meist ansteigende) Bewegungsstruktur.

beim “dialektischen” (dreigliedrigen) Typus

1.) in den Quartetten jeweils analoge Doppelstruktur plus Überwindung in den Terzetten,
2.) sich steigerndes Stufenmodell (These Antithese Synthese),
3.) Wendepunktsmodell mit Retardierungsphese (relativ statische Quartette, Retardierungsphase im ersten Terzett).

Die Verwirklichung dieser Bewegungsleistungen kann von verschiedenen Momenten getragen werden. Typisch für das Sonett können sein,

a) Gedankenarchitekturen, die in dieser Funktion arbeiten und den sonettischen Prozess zur Entfaltung und zur Lösung bringen,
b) musikalisch periodische Strukturen, die die Bewegungsarbeit verrichten, den Gedankenfiguren zur Seite stehen, sie über wuchern oder gar ihnen entgegenlaufen,
c) semantische Prozesse, die von vorn herein oft gar nicht erkennbar sind und sich erst am Ende des Gedichts offenbaren.

Die Vielfalt der Bewegungsmöglichkeiten, die die Sonettform bereithält und die vor allem im 20. Jahrhundert verwirklicht worden sind, zwingt dazu, zunächst einmal nur ihre ganzheitliche Struktur als allgemeinste und gattungskonstituierende Qualität zu begreifen. Diese vollzieht sich schließend auf geordneten Wegen, also kybernetisch. Das Sonett etwa a priori ausschließlich als die Form der Dialektik ausgeben zu wollen, hieße seine Dimension unzulässig zu verkürzen. Gerade im 20. Jahrhundert haben jene Sonette, die Mönch versuchsweise als “monistisch” klassifiziert, weil deren Struktur nicht wie in barocken oder klassischen Musterstücken offen genug zutage liegt. überpropartional zugenommen. Anders ausgedrückt: Seit der Einführung der Form in den deutschen Sprachraum ist eine zunehmende Liberalisierung in Hinsicht auf verbindlich geltende Strukturmuster eingetreten. Dies soll aber eben nicht dazu führen, modernen Sonetten voreilig Struktur überhaupt abzusprechen, sondern eher dazu ermuntern, diese nicht allein in rhetorischen und argumentativen Dispositionen zu erblicken. KIarheit der Anlage ist ja überdies eine Kategorie, die bei der Analyse barocker als auch klassischer Lyrik sich a priori als fruchtbarer erweist als bei entsprechenden Stücken der Moderne, unabhängig davon, ob es sich nun um Sonette handelt oder nicht. Dementsprechend sind eindeutige Zuordnungen barocker und klassischer Sonette in den oben aufgeführten Typenkatalog natürlich leichter zu leisten als dies für Formrealisationen der Moderne möglich sein kann. So sehr auch die gebräuchlichen und bewährten, im Verlauf der Poesiegeschichte aber Zum Schema erstarrten Strukturen der Zwei und Dreiteiligkeit (Antithetik/Dialektik) das Bild der Sonettdichtung geprägt haben und sogar Epochensignifikanz zu leisten schienen (antithetischer Sonettbau = barock/ dialektischer Sonettbau = klassisch), moderne Sonette sind meist vielschichtiger strukturiert und in den seltensten Fällen ausschließlich und eindeutig zuzuordnende Formtypen im oben aufgeführten Katalogsinne. Hier muss auf die Einzelinterpretationen verwiesen werden. Von der Formganzheit ausgehend wird dann jeweils das Bewegungsphänomen Sonett kybernetisch gefasst und somit die mechanische Interpretationsstufe weitgehend überwunden. Zuvor aber sollen wenigstens einige Musterbeispiele für den Formkatalog dargestellt werden.

Dass der dualistische, antithetische Typus fast mit dem barocken Sonett schlechthin gleichzusetzen ist, wurde schon angesprochen. Ob nun als Reinigungssyllogismus wie in Gryphius’ religiösen Sänetten, die von einer strukturellen De profundis Situation ausgehen (62) oder als galantes Kunstgedicht Hofmannswaldau’scher Prägung, das sich zwischen “Affekt und Artistik” bewegt (63), immer hat es die Funktion, polare Spannungen zu setzen, diese als Vorwurf zu entfalten, sie zu verarbeiten und zur Lösung zu bringen.

Komplizierter und vielschichtiger sind die das klassische Sonettschaffen prägenden echten dreigliedrigen Typen, also jene, die sich nicht auf zwei Teile reduzieren lassen. Nicht nur, dass dies dauernd die Gefahr einer Gleichgewichtsstörung bedeutet, der entgegengetreten werden muß (was im ungleichen Endekasyllabus naturgemäß schwieriger ist als im Alexandrinervers), auch die der Form immanente Stringenzforderung muß unter größeren Schwierigkeiten eingelöst werden. Zudem erfahren nun alle Gedichtteile eine erhöhte Aufmerksamkeit, man fängt schon im Eingangsvers des Sonetts auf einer relativ hohen, mit Schlegel zu sprechen, “befriedigten” Stufe an, von einer strukturellen De profundis Situation kann die Rede nicht sein. Zudem begegnet man allem Rhetorischen mit größtem Mißtrauen. So einfach wie nach Bechers Rezept (64) ist ein dialektischer Sonettaufbau in der Regel nicht.

Eine Besonderheit des dreigliedrig aufgebauten Sonetts hat Goethe entwickelt. Fast jedes seiner 17 Stücke kann als “Wendepunktsmodell mit Retardierungsphese” gelten. Als Beispiel diene

IV Das Mädchen spricht

Du siehst so ernst, Geliebter, Deinem Bilde
Von Marmor hier möcht ich dich wohl vergleichen:
Wie dieses gibst du mir kein Lebenszeichen;
Mit dir verglichen zeigt der Stein sich milde.

Der Feind verbirgt sich hinter seinem Schilde,
Der Freund soll offen seine Stirn uns reichen.
Ich suche dich, du suchst mir zu entweichen;
Doch halte stand, wie dieses Kunstgebilde.

An wen von beiden soll ich nun mich wenden?
Sollt ich von beiden Kälte leiden müssen,
Da dieser tot und du lebendig heißest?

Kurz, um der Worte mehr nicht zu verschwenden,
So will ich diesen Stein so lange küssen,
Bis eifersüchtig du mich ihm entreißest. (65)

Das Grundproblem des Verhältnisses zwischen Statik und Dynamik im Sonettganzen spiegelt sich hier auch inhaltlich wieder: Die Form ist ein “stand” haltendes “Kunstgebilde”, sie scheint hart und spröde wie Marmorstein, sie fordert gesammelten Ernst und Aufmerksamkeit, ohne dass sie selbst in ihrer Strenge etwas nachzugeben in der Lage scheint. Dabei ist sie doch dem Leben, das nach eigenen Gesetzen sich bewegt, so fern (”kein Lebenszeichen”), dass sie höchstens ein, wenn auch symbolisches, so doch erstarrtes und lebloses Abbild geben kann: hierin sprechen die Quartette in ihrer kühlen Strenge und Statik ihren eigenen Charakter an. Die Abstraktionsstufe als Indirektheit und Vorgestelltheit des eigentlichen Ansprechpartners ist dabei von Anfang an außergewöhnlich hoch. Die Quartette als Gesamtheit haben eine hohe statische Basis erreicht.

Bis hierher hat also die Form den Autor bezwungen und sein Anliegen (wie auch des sprechenden Mädchens) nicht zur Geltung kommen lassen. Damit aber kann Goethe sich nicht abfinden, denn ein gutes Sonett besteht nie allein in der Ausführung und buchstabengetreuen Erfüllung der Form, es sollte auch jedesmal eine Überwindung der Form sein. Was ihr nach Goethes Ansicht fehlt, ist “Natur” oder wie hier “Leben”. Dies möchte er ihr einhauchen wie das Mädchen ebenfalls eine Antwort erzwingen will und die Ebene des indirekten Gesprächs mit der Marmorbüste mit List, aber immer doch den Spielregeln des Sonettierens gemäß, zu überwinden trachtet. Es kann also das Sonett als Formbedingung nicht eher außer Kraft gesetzt werden, bis seine endgültige syllogistische Lösung vorliegt („so will ich diesen Stein … küssen, bis… du mich ihm entreißest”), nämlich an jenem Punkt: Wo das Gedicht als sonettischer Prozess redundant wird, setzt das Leben wieder ein, ist. Die Indirektheit der Abbildebene überwunden, ist bildlich gesprochen das eifersüchtige “Entreißen” die Aufhebung der Form selbst als gleichzeitige Vereinigung der Liebenden.

Um aber diese erhöhte Beschleunigung auf das Gedichtende hin zu gewinnen und den Abschluß so überzeugend zu gestalten, dass die Form einerseits erfüllt und andererseits überwunden erscheint, sich sozusagen selbst befreit, ist nach den so statischen Quartetten nicht nur ein formaler Neueinsatz im Sinne eines einfach folgenden oder weiterführenden zweiten oder dritten Teils notwendig, sondern es ist gleichzeitig ein Mehr an Bewegung und Dynamik gefordert. Dass dieser Wendepunkt zwischen Vers 9 und 9 zu den größten Schwierigkeiten innerhalb der als Ganzheit aufgefassten Sonettform zählt, hat Goethe selbst eingestanden und formuliert: „Ich schneide sonst so gern aus ganzem Holze und müßte nun doch auch mitunter leimen.” (66)

Um nicht leimen zu müssen und den statischen und den dynamischen Teil des Sonetts zu einer organisch wirkenden Einheit verbinden zu können, baut Goethe das erste Terzett vorwiegend retardierend, um im Schlussterzett dann die gewonnene größere Bewegungsmöglichkeit ausnutzen und wirksamere Pointen setzen zu können.

So ist typisch für seinen retardierenden Bau des ersten Terzetts die Frageform wie oben: “An wen von beiden soll ich nun mich wenden?”, worauf dann pointierter, eben “kurz”, das schließende Terzett lösend antworten kann. Solcher Sonettbau ist klassisch zu nennen, da durch das Anhalten, Zaudern und die scheinbare Orientierungslosigkeit des ersten Terzetts ein erhöhter Bewegungs und Lösungsbedarf erzeugt wird, der dann vom Schlußterzett befriedigt wird. Darüber hinaus kann durch diese Anlagetechnik ein Höchstmaß an Bewegungsintensität und auch Reflexionsdichte innerhalb einer engen und statischen Form erreicht werden.

Typisch für Goethes Strukturierung des ersten Terzetts sind die den Sonettprozeß negativ kommentierenden Verse:

I, 11 (Mächtiges überraschen): Gehemmt ist nun zum Vater hin das Streben.
II, 9 (Freundliches Begegnen): Doch wandt ich mich hinweg und ließ sie gehen…
VI, 11 (Reisezehrung): Gesellschaft wies ich weg, dass wenig bliebe.
VII. 11 (Abschied): Ich suchte mein Verlornes gar verdrossen.
XI 9 (Nemesis): Nun aber folgt die Strafe dem Verächter
XIV (”Ihr liebt. und schreibt Sonette!…”):
Was quält ihr euch und uns, auf jähem Stege
Nur Schritt vor Schritt den lästgen Stein zu wälzen.
Der rückwärts lastet. immer neu zu mühen?
XVI. 9 (Epoche):
Petrarcas Liebe, die unendlich hohe,
War leider unbelohnt und gar zu traurig,
Ein Herzensweh, ein ewiger Karfreitag.

Dementsprechend sind die ‘Lösungen’ gesteigert positiv und oft bis ins letzte Wort hinein aufgespart:

I, 14: Des Wellenschlags am Fels, ein neues Leben.
II, 14: Die warf ich weg, s i e lag in meinen Armen
VI, 14: Und Unentbehrlichs bring ich mit die Liebe.
VII, 14: Als hätt ich alles, was ich je genossen.
IX, 14: Mein ganzes Wesen war in sich vollendet.
X, 14: Und mich auf ewig vor mir selbst verschöntest.
XI, 14: Sonettenwut und Raserei der Liebe.
XIV, 14: Muß Liebesfeuer allgewaltig glühen.
XVI, 14: Der Herrin Ankunft mir, ein ewger Maitag.

Durch diese Technik der Aufsparung und nachfolgenden erhöhten Beschleunigung auf das Ende hin gewinnen Goethes Sonette ihre klassische Dichte, ‚erfüllen’ sie sich, heben sie sich (im dialektischen Doppelsinn des Wortes) auf. Von daher kann man sie durchaus als “dialektische” Lösungen der Form verstehen, auch wenn sie in den seltensten die von Becher aufgestellten dialektischen Maßvorgaben (erstes Quartett = These, zweites Quartett = Antithese, Terzette = Synthese) ausführen. Meist sind die Quartette als Einheit aufgefaßt, dialektische Bewegung, die ihren Lösungsansatz in sich birgt, kommt erst mit Beginn der Terzette auf. Diese Formauffassung scheint auch der Grund dafür zu sein, dass Goethe eindeutig in auffälligem Gegensatz etwa zu August Graf von Platen - das zweite Petrarka Reimschema (cde cde anstatt cdc dcd) der Terzett Gestaltung favorisiert. Es ist den Quartetten mehr entgegengesetzt, nicht so hermetisch wie jenes, das nur mit zwei Reimen auszukommen meint und damit offener für Gestaltung dynamischer und stringenter Bewegungsabläufe.

2.3.7. Neuer Ansatz zum Gattungsbegriff des Sonetts: Erhöhte Geistigkeit und Selbstreflexion

Oben wurde der Weg der Sonett Theorie von der “Form des Inhalts” bis zum Sonett als einem kybernetischen Modell nachgezeichnet. Damit war grundsätzlich der an den Strukturerscheinungen orientierte Weg beschritten. Zusätzlich wurde versucht, durch eine Typologie der Arten des Schließens der Gattungsdefinition näher zu kommen.

Dennoch fehlt noch etwas, das das Sonett durchaus spezifisch auszeichnet. Der Akzent jedes einzelnen sonettischen Gedichts liegt in der formalen Behandlung des Themas, und formal heißt spezifisch sonettische Organisation von Inhalten, die der Proportion und Auflösung verpflichtet sind und von einer Poetik sonettischen Schließens gefaßt werden können. Dennoch ist immer Distanz und Bewußtsein, dass es sich eben um ein formales System handelt, mit anwesend. Das lyrische Kunstgedicht als solches wird betont, das Kunstgedicht, das seine formale Bedingung nie verlassen oder überwinden kann.

Das Sonett als lyrisches Kunstgedicht vollständiger Kunstmethode läßt sich nicht vereinnahmen. Es ist, weil begrenztes Gedicht, immer von der Wirklichkeit abgehoben
gegenüber dem Thema, das es gerade bearbeitet.
Die Lösungen, die es erzeugt, sind Lösungen auf seinem, dem Kunstwege. Die Abgrenzung, die es braucht und seinerseits immer wieder akzentuiert (weil auch darin Mittel zur Ver Dichtung liegen), erhöht zugleich oft das Thema, das es bearbeitet und auf eine, ja seine spezifisch sonettische Höhe führt. Wenn das Kunstgedicht sich also in seinem Sinne vollendet, hat es sich durch eben diesen Prozeß von der Wirklichkeit entfernt.

2.3.8. Das Kunstgedicht: Der strukturelle Entrückungsgrad

Das Sonett als Kunstgedicht hat also einen strukturellen Entrückungsgrad als vollständige Methode und Reflexion in sich vorzuweisen, es ist d e r Prototyp des Kunstgedichts.

Kunstgedicht zu sein hat indessen seine eigene Gesetzmäßigkeit: Es sichert die Selbständigkeit und Abgeschlossenheit, beschützt den Gattungscharakter, verhindert aber auch, dass ‚Kunst’ nahtlos zur ‘Natur’ werden kann, wie es in Goethes Sonett heißt (67). Das Sonett erfordert nicht nur eine erhöhte Aufmerksamkeit, sondern sogar Geistigkeit, ein stets waches Bewusstsein dessen, was ablaufend geschieht und womit und wohin das Ablaufende geführt wird. Um die Gattungsqualität nicht nur zu dokumentieren, sondern zu sichern und gar erst zu ermöglichen, wird Kunstbewußtsein gefordert; dieses hat die Aufgabe, über den Stellenwert dessen zu wachen, was geformt und geführt wird innerhalb eines autonomen Sinnzusammenhangs, greifbar als reflexive Bewegung der Form auf die von ihr bewegten Inhalte.
Es schaut sich bei seinem Ablauf zu, kontrolliert sich fortwährend, indem es fortschreitet, weiß um Erfüllungs und Erwartungsquanten auch während seines Ablaufs, um Fallhöhen, Arbeitsaufwand und Leistungsmöglichkeit. Diese Selbststeuerungsphänomene kennt die Kybernetik als Bedingung:

„Es sollte jedoch eine Mindestforderung an kybernetische Systeme gestellt werden: Sie müssen wenigstens einen Rückkopplungskreis enthalten. (Aus diesem Grunde sind z. B. Netzwerke keine kybernetischen Systeme) (68).” *Anm.5

2.3.9. Das Kunstgedicht ‘Sonett’ im historischen Prozeß

Keine andere Form hat sich so oft und so gern mit sich selbst beschäftigt: Aus der oben aufgezeigten Entrückungsstruktur wird dies verständlich. Dieser Prozess lässt sich poesiehistorisch fassen als ein Weg von der Selbstthematisierung zur Selbstreflexion.
Schon früh haben die Autoren erkannt, dass besonders das Sonett dazu einlädt, das Gedicht während seiner Entstehung sich sozusagen selbst zuschauen zu lassen.

Johann Burckhard Mencke: Kein Sonett (1713)

Bey meiner Treu es wird mir angst gemacht:
Ich soll geschwind ein rein Sonettgen sagen,
Und meine Kunst in vierzehn Zeilen wagen.
Bevor ich mich auf rechten Stoff bedacht;
Was reimt sich nur auf agen und auf acht?
Doch eh ich kan mein Reim Register fragen,
Und in dem Sinn das ABC durchjagen,
So wird bereits der halbe Theil belacht.
Kan ich nun noch sechs Verse darzu tragen.
So darff ich mich mit keinen Grillen plagen:
Wolan da sind schon wieder drey vollbracht;
Und weil noch viel in meinem vollen Kragen,
So darf ich nicht am letzten Reim verzagen,
Bey meiner Treu das Werck ist schon gemacht. (69)

Johann Wolfgang Goethe: Natur und Kunst (1802)

Natur und Kunst, sie scheinen sich zu fliehen
Und haben sich, eh man es denkt, gefunden;
Der Widerwille ist auch mir verschwunden,
Und beide scheinen gleich mich anzuziehen.

Es gilt wohl nur ein redliches Bemühen!
Und wenn wir erst in abgemeßnen Stunden
Mit Geist und Fleiß uns an die Kunst gebunden,
Mag frei Natur im Herzen wieder glühen.

So ists mit aller Bildung auch beschaffen:
Vergebens werden ungebundne Geister
Nach der Vollendung reiner Höhe streben.

Wer Großes will, muß sich zusammenraffen;
In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister,
Und das Gesetz nur kann uns Freiheit geben. (70)

Eduard Mörike: Zwei dichterischen Schwestern (1843) von ihrem Oheim

(Mit einer Randzeichnung, auf welcher an der Stelle der Endsilben ein Band herunterlief, durch dessen abwechselnde Farben das Reim Schema angedeutet war.)

Heut lehr ich euch die Regel der So –  .
Versucht gleich eins! Gewiß, es wird ge –,
Vier Reime hübsch mit vieren zu versch –,
Dann noch drei Paare, dass man vierzehn h — .

Laßt demnach an der vielgeteilten K –
Als Glied in Glied so einen Schlußring sp — :
Das muß alsdann wie reines Gold erk –;
Gewisse Herrn zwar hängen Klett an K –.

Ein solcher findet meine schönen N –
Bei diesem Muster. “Ah, Fräulein. Sie st –”
“0 nein, Herr Graf, hier gilt es Silben z –.”

“Wirklich Doch wenn die Lauren selber d –,
Was soll Petrarka?” “Der mag Strümpfe str — .
Eins wie das andre ist für schöne S –.” (71)

Paul Heyse: Epilog (1973)

Sieh das Sonett! Kannst du ein Gleichnis nicht
In seiner Strophen Viergestalt gewahren,
Das Bild von zwei verbundnen Menschenpaaren?
Voran die Eltern, Leute von Gewicht.

Was e r mit seinem würd’gen Tone spricht,
Bestätigt s i e, bemüht, ihm zu willfahren.
So schwierig manchmal auch die Reime waren,
Sie hält sich stets an seiner Seite dicht.

Dann folgen flink den Alten auf dem Fuß
Von schlankerm Wuchs leichtherzig die zwei Jungen
Die man für Liebesleutchen halten muß.

Er raunt ins Ohr ihr zarte Liebkosungen,
Und mit des letzten Reims behendem Schluß
Hat sein Terzinchen küssend er umschlungen. (72)

Herbert Eulenberg: Das Sonett (1905)

Wie lieb ich diesen Stein gewordnen Garten,
Der fest verschlungnen Verse Doppelhermen,
Dies Wiederkehren und noch mehr dies Schwärmen,
Der Reime Ungeduld, die sich erwarten

Wie Liebende, die lang des Freundes harrten,
Ihr sehnend Herz an seinem aufzuwärmen.
Und zitternd hören sie ihn näher lärmen.
Nun jubeln sie im Kuß wie die Vernarrten.

Und Suchen dann sich wieder zu verstecken
Unsichtbar hinter hohen Taxushecken,
Die Liebe weiß allein sie aufzufinden,

Sie loszulassen, um sie neu zu binden,
So wechselt immer Necken und Erschrecken.
Doch blühen läßt den Kranz nur das Empfinden. (73)

Johannes R. Becher: Das Sonett (1919)

Mensch schalte aus! Denn Gott im Reim diktierte.
Ja : Atems Böe fegt Strophen Straßen glatt.
Gewitter Peitsche Strophen Hydra klirrte.
Faust am Griff des Reims. So grölt wie knarrt.

… mit vierzehn Strängen blitzt er gen die Meere.
Es zückt solch Pflug durch Böden rostige Nacht.
Stampfer aus Gründen vierzehn Säulen: Heere!
… a Salto Knäuel! Aufzisch Katarakt!

Da spritzt es gell aus tönenden Gelenken.
Motor der Muskeln knurrt.
Ihr aber schnellt Signale hoch den Bänken!

Wer flitzt vorbei in fabelhaftestem Spurt.
Ja : Gottes Wild! Wie dessen Sparn zerbissen.
Aus Höllen Kurven Sturzflug schimmernd Gott Mai Antlitz. (74)

Johannes R. Becher: Das Sonett (1939)

Wenn einer Dichtung droht Zusammenbruch
Und sich die Bilder nicht mehr ordnen lassen,
wenn immer wieder fehlschlägt der Versuch,
Sich selbst in eine feste Form zu fassen,

Wenn vor dem Übermaße des Geschauten
Der Blick sich ins Unendliche verliert,
Und wenn in Schreien und in Sterbenslauten
Die Welt sich wandelt und sich umgebiert,

Wenn Form nur ist: Damit sie sich zersprenge
Und Ungestalt wird, wenn die Totenwacht
Die Dichtung hält am eignen Totenbett

Alsdann erscheint, in seiner schweren Strenge
Und wie das Sinnbild einer Ordnungsmacht,
Als Rettung vor dem Chaos das Sonett. (75)

Aus der einfachen Selbstbeobachtung während seiner Entstehung wird seit Schlegel und Goethe und in der Moderne verstärkt eine Selbstdarstellung, kommentierung und kritik der Sonettform, die immer mehr auf die Gattungsqualität rekurriert. Dabei versucht jede Stilepoche auf ihre Weise die Sonettform mit ihrer Metaphorik auszudeuten und für sich in Anspruch zu nehmen.