aus: Die Veränderung der Soneiistruktur… (S. 176-198)

© 1988 Dirk Schindelbeck

Zum Abschluss der Analyse der ingenieusen Formaneignung als dem zeitgemäßen Weg des Sonettierens sollen die jüngsten poetischen Produktionen Karl Krolows ins Auge gefasst werden, unter denen sich etliche Sonette befinden. Im Gegensatz zu der bisherigen Einzelbetrachtung von Gedichten s ‘ oll der methodische Weg der deutenden Herausarbeitung der sonettspezifischen Struktur nun an einer ganzen Reihe von Gedichten erprobt werden.
Krolows Sonettismus läßt dies nicht nur zu, sondern erfordert sogar, die sonettische Führung jedes einzelnen Gedichts nachzuzeichnen; ingenieuse Aneignung heißt in seinem Falle, dass allgemeine sonettische Gesetzmäßigkeit verbunden wird mit einmaligem Gepräge in jedem einzelnen Gedicht. Dies zeichnet jedes seiner Sonette aus; Formbehandlung ist hier immer eine jeweilige Lösung, Sonette aber sind alle.

Eigentlich hätte man bei der langen und intensiven Beschäftigung Karl Krolows mit der Lyrik des ramanischen Sprachraums schon früher von ihm erwarten können, dass er sich der so urromanischen Form wie dem Sonett zugewandt hätte. Dies allerdings geschah nicht. Im Gegenteil beginnt sein Sonettismus erst gegen Ende der 70er Jahre, und dies erst zögerlich und unter Vorbehalten und Reserviertheiten. Vielleicht war es aber doch auch der Mangel an Modernität, der der Form als solcher anhaftete und Krolow abschreckte sie zu gebrauchen. über den plötzlichen Sonettismus wundert sich auch Rolf Paulus: “Um so überraschender dann die Vielfalt der Formen und Themen in “Herbstsonett mit Hegel” (1981). Krolow zeigt riskante Balanceakte mit längst aufgegebenen Formen wie Terzine oder Sonett.” (282)

Zunächst aber wird die Form nur negativ oder im ironisierenden Sinn gebraucht. Das zeigen allein schon die Titel: “Sonett, oder auch nicht” ; “Herbstsonett mit Hegel” .. “Herbstsonett mit Rilke” ; “Beinahe ein Sonett, mit Deutschland”. Daraus entwickelt sich, etwa ab 1982, allmählich eine positivere Formauffassung, werden die zeit und autorgemäßen Möglichkeiten ihrer Realisation erkannt und genutzt.

Somit kann die These aufgestellt werden und dies bestätigen auch Sonette von Wolf Wondratschek, Ulla Hahn und anderen: Die Vorbehalte gegen die Formautorität, die in den 60er Jahren zumindest bei Autoren in der BRD zu einer fast durchgängigen Reserviertheit und Distanz gegenüber dem Sonett geführt hatten und einen überwiegend ironischen Gebrauch der Form nach sich zogen, haben sich weitgehend aufgelöst. Das Verhältnis zum Sonett ist entkrampfter geworden. Der Autor, der die Form als solche grundsätzlich akzeptiert. begibt sich heute nicht mehr in die Gefahr und den Ruch, ein formalistischer (und damit konservativ epigonaler) Autor sein zu müssen, der sich letztlich doch unter ein Formdiktat beugt, um von dorther Autorität für seine lyrischen Aussagen zu gewinnen und überdies noch zu einem Autor wird, der eben weil mit der “hohen” Form auch Unterordnung künstlerischer Ingeniosität verbunden scheint, mit diesem Anspruch scheitern muß.

Historisch waren die Möglichkeiten, eine als hoch geltende Form diesem Anspruch gemäß einzulösen, nicht mehr gegeben. Anfangs der 80er Jahre läßt sich eine deutliche Entkrampfung im Verhältnis zum Sonett beobachten: Die Formautorität gilt nicht mehr absolut, im positiven Sinne nicht (dass man ihr die poetische Lösung für jeden Inhalt zutraue), aber auch nicht im negativen Sinne (dass man ihr mit äußerstem Argwohn begegne als der unüberbietbaren Inkarnation eines poetischen Zwangssystems).

Souveränität im Umgang mit ihr und damit Fortführung der von Rilke initiierten Traditionslinie, dies ist literarhistorisch möglich geworden. Im Formgebrauch zeigt sich zunehmend Widerständiges gegen zu glatte und eingefahrene Ablauffiguren: Es ist Ausdruck eines Bemühens, ein möglichst hohes Maß an Freiheit und Variation in das Gedicht einfließen zu lassen, ohne das Sonett zu zerstören. Bei Beibehaltung des großen äußeren Formrahmens sind verschiedenste Ablauffiguren, aber auch überraschende Momente möglich, bei genereller Einlösung des sonettischen Syllogismus werden im Einzelfall, im einzelnen Vers Freiheiten (nach Mönch Unkorrektheiten) möglichst genutzt.
Aber gerade das scheint der Punkt zu sein: Beim Sonettieren geht es nicht um regelgerechte Ausführung, sondern um wahrhafte Aneignung der Gattung. Die Voraussetzung dafür haben sich verbessert, weil die weltbildliche Belastung der Nachkriegsepoche wie auch die Reaktion auf sie in den 60er Jahren von der Form genommen ist.

Karl Krolows Entwicklung von der ironischen, kritisch reflexiven Position, was das Verhältnis zur Form angeht, zu einer für das jeweilige Gedicht widerständigen, aber dennoch errungenen und erreichten Formakzeptanz soll nun aufgezeigt werden. Ihm wurde konzediert, dass er sich “offenhält für literarische Anregungen und sie mit ungewöhnlicher Sensibilität und Virtuosität zu verwerten weiß.” (283)

Das Heikle allerdings der Sonettform wird ihn lange zurückgeschreckt haben - und erst jetzt anfangs der 80er Jahre wendet er sich, mit der ganzen Überlegenheit und vielseitigen poetischen Erfahrung der Form zu, wohl wissend um die schwierige Gratwanderung zwischen Formautorität, Zeitrelevanz und dichterischer Selbstbewahrung.

Herbstsonett mit Rilke (1979)

Altrosa wie Rilke oder wie
eine Ziegelwand im Regen:
das Staunen wird sich legen.
Du gewöhnst dich irgendwie

an Farben. An anderes nie.
Du weißt dich nicht zu bewegen,
im herbstlichen Blättersegen,
reibst dir beklommen das Knie.

Das ist nicht deine Sache.
Du stehst in der Wasserlache
und fühlst: der Herbst ist so

altrosa wie Rilke, dann düster.
Da stockt selbst das Geflüster.
Da gibt es kein WIE und kein WO.

Die Gewöhnung an Herbst und Winter hat Krolow auch im großräumigeren übertragenen Sinne der Lebensalter vollzogen. Seine Sonette sind meist Alterssonette.

“Herbstsonett mit Rilke” ist wie gesagt noch ein Gedicht aus der Annäherungsphase an das Sonettieren. Noch staunt der Autor, wie ihm (sonettierend) geschieht und sieht sich verwundert um und findet einen Bezugspunkt in Rilke als großem Sonettdichter (wie ja auch im Pendantsonett “Herbstsonett mit Hegel” der Bezug zum größten philosophischen Systemarchitekten hergestellt wird). (285)

Noch wundert sich Krolow, welch ein Poesie System da auf ihn zukommt: “reibst dir beklommen das Knie”. Also versucht er es zuerst als Un Thema. als Nicht Thema zu gestalten: “Das ist nicht deine Sache”. Für das Verhältnis zur Sonettform ist diese Aussage zentral: Sie bezeichnet das Widerständige. Und dennoch entsteht ein Sonett, wenn auch mit allem zu Gebote stehenden Vorbehalt.

Sonettieren soll also Krolows Sache nicht sein, ebensowenig wie die Sprache etwa der Rilkeschen Herbstgedichte mit ihrem WIE und WO, ihrer altrosa Patina, fein ziseliert und exquisit getönt. Diese methodische und dennoch lyrische Bewegungsform in Sonetten (”Du weißt dich nicht zu bewegen”) ist ihm fremd behauptet er. Aber: “Du gewöhnst dich irgendwie”, was heißen will: Du bewegst dich letztendlich doch noch sonettgerecht, wenn du dich auch ungeschickt “beklommen am Knie” reibst. Der Vers läßt sich auch all. eine Deutung des Stellenwerts des achten Verses auffassen. Wo die Quartette mit Entschiedenheit zu Ende gehen sollten, gerät Krolow in Beklemmung, ist handlungsunfähig unbeweglich aber er holt die Entschiedenheit nach im neunten Vers, um dann zuletzt doch wieder zum Altrosa zurückzukehren.

Das Sonett ist eine Auseinandersetzung mit Rilkescher Sonett-Tradition, Rilkescher Verfahrensweise im Sonettieren, der Krolow einerseits nicht ausweichen kann und will, andererseits aber muß. Ein Sonett zu schreiben wie Rilke kann, darf und wird nicht gelingen. Dass aber Rilke die Traditionslinie vorgezeichnet hat, auf der modernes Sonettieren sich bewegen muß, ist ebenso unzweideutig.

Aber das Rilkesche WIE bleibt Rilke allein und sonst niemandem vorbehalten, darüber hinauszudichten ist nicht möglich, man fällt immer auf ein “so (altrosa) wie Rilke” zurück. Eher im Kontrast dazu im “irgendwie” Jargon ließe sich ein Weg modernen, weniger hohen Sonettierens finden.
Insgesamt ist eine ständige Reflexion Krolows in die Abfassung des Gedichts mit eingegangen, als eine Bestimmungssuche sowohl als auch ironisches und daher noch distanziertes Ausloten dessen, was als Sonett und im Sonett noch oder wieder oder überhaupt erst möglich ist.

Ein anderes Sonett Karl Krolows aus dem Jahre 1981 “Sonett. Achselzucken” baut schon aus einem anderen Sprachduktus, dem lakonischen, wie ihn der Autor zuletzt in den “alltäglichen Gedichten” virtuos gehandhabt hatte, seine Bewegungsfigur auf.

Sonett. Achselzucken

Du machst einen drauf und sagst:
na also, die Gegend leuchtet.
Ob du falsch oder richtig lagst,
ist nicht wichtig. Leicht angefeuchtet

wirkst du, wenn du mich fragst.
Das macht nichts: ihr überzeugtet
mich auch nicht. (wenn du dich plagst
oder du die Knie beugtest)

Das gab einen Knacks. Da knallt nichts
bei euch. Da ist schon bald nichts
mehr drin für dieses Mal.

Ihr möchtet wohl diesmal gern
ganz andere Damen und Herrn.
Es ist so: die Gegend bleibt schal. (296)

Das Gedicht gestaltet ein aktuelles Thema der Zeit: es handelt von der Leere und Alltäglichkeit, von der Sucht nach seelischer Fülle und Erfülltheit und den kleinen Täuschungsmanövern und Selbstbetrügereien des exemplarischen zeitgenössischen “Du”.

Seine sonettische Spannung drückt sich in der Formel aus: “die Gegend leuchtet / die Gegend bleibt schal”. Beide Aussagen können, für sich genommen, das Problem des philosophisch Wahren beleuchten: Sie können sich verifizieren oder falsifizieren. Aber die syllogistische Figur des Gedichts macht unmissverständlich deutlich, dass die erste Aussage eine mindere Qualität hat als die letzte. In jener ist mehr Wollen als Wahrheit, mehr Rausch („du machst einen drauf”) als Urteilskraft und ethos, und vor allem und überhaupt: Es geht gar nicht um die Gegend außen, diese lenkt nur ab, es geht um die Gegend allgemein, und der über sie urteilende und befindende Mensch ist ein Teil von ihr. Es geht um Gegenden der Seele, die schal und ereignislos sind („da knallt nichts mehr bei euch”, “Da ist nichts mehr drin”), nicht um geographische, sondern psychosozialogische Gegenden. Dieser Befund (das “du” ist ein exemplarisches “Du” und steht für eine Gruppe) macht Anspruch auf Wahrha+tigkeit. Das Gedicht ist darum in besonderer Weise ein Zeitgedicht, konstatiert zeitbedingte seelische Landschaft auch in der Sprache der Zeit, die sich angesichts seelischer ödlandschaften in einen man möchte fast sagen neuen Petrarkismus salopper und überlässiger (und ebenso redundanter) Ausdrucksformeln flüchtet. Das aber offenbart Tieferes, nämlich Ratlosigkeit, “Achselzucken”.
Denn der Wunsch nach “anderen Damen und Herrn” zur Unterhaltung und zum seelischen Aufschwung, den “ihr” habt, ist ja nichts anderes als der Wunsch nach einem anderen Selbst.

Beinahe ein Sonett, mit Deutschland

Der Liebesort ist der grüne Wald
oder ist ein Ufer am Fluß,
ein Versteck, in dem man uns suchen muß
in Deutschland: das merkst du bald.

Auch anderswo gibt es grünen Wald
zum Lieben und zum Genuß
und Versinken im tiefen Kuß.
Doch in Deutschland, merkst du bald,

kommt das alles von sehr weit her
und ein Liebesort, der ist alt
oder verwunschen von Gestalt.

Der kommt direkt aus dem Märchen her
von den Brüdern Grimm oder Hauff.
Das nimmt einen ganz anderen Verlauf
und endet im Ungefähr:
da gehn dir die Augen auf
beim märchenhaften Verlauf. (287)

Auch dieses Gedicht dokumentiert noch Reserviertheit gegenüber dem Sonettieren und gehört noch in die Annäherungsphase Krolows an die Form. Deren Eigengesetzlichkeit allerdings wird spürbar; dies wird zum Anlass, sie ironisch zu brechen und die Ablauffigur eben nicht so zu erfüllen wie es üblich ist. “Das nimmt einen ganz anderen Verlauf” als erwartet und “endet im Ungefähr”, eben nicht in einer pointiert auftretenden Sentenz.

Das Sonett, Inbegriff von Proportion, Harmonie, lateinischer Helle und Klarheit, droht, sobald es in Deutschland arbeiten muss, “verwunschen von Gestalt” zu werden wie das Ergebnis dieses Gedichts zeigt. Liebe in Deutschland, Dichten, zumal in Sonetten über den Liebesort in Deutschland, das hat etwas Diffuses, so dass selbst der Gedichtort, der dies einfängt und darstellt, von dieser Harmoniestörung im Formalen gezeichnet ist. So ist dies Sonett “nur” ein Schweifsonett geworden, und im Sinne eines geregelten, methodischen Ablaufs eben nur “beinahe ein Sonett”. Wieder zeigt sich Krolows hohes Reflexionsniveau über sein sonettierendes Dichten. Was im Sonett hier selbst nicht gelingt, gelingt in der angehängten Coda, nämlich den “Verlauf” zu beenden in reflexiv iranischer Brechung.

Etwa ab 1982 lässt die distanzschaffende Ironie Krolows gegenüber der Sonettform nach; der ingenieuse Aneignungsprozess schreitet fort. Krolows Souveränität als lyrisches Subjekt gegenüber der Form wächst, und damit verringert sich die Gefahr, dar nicht er die Form., sondern sie ihn beherrscht. Jedoch respektiert er sie als Gattung immer, erfüllt sie im einzelnen Gedicht aber Jeweils anders. Auch die Titel ändern sich. Die einzelnen Gedichte werden nicht mehr vorweg als Sonette gekennzeichnet (”Sonett, mit…”) und damit als Vertreter der Gattung ausgewiesen; das Sonett als formales Problem scheint überwunden. Ein positiveres Verhältnis zur Form, die aber immer im einzelnen Gedicht hochreflektiert mitgesetzt wird, greift Raum.

Veränderung

Der Kirschbaum blühte. Er ist umgehaun.
Das hohe Gras: es fällt im raschen Schnitt.
Betäubender Geruch: er nimmt uns
mit in einen langen Frühling, hoch im Blau’n.

Und Sommer kommt. Man wird hier Häuser baun.
Der Mörtel stäubt . Es stäubt der schwarze Splitt,
den man gestreut. Mit jedem Tritt
Veränderung. Nur Hitze: sie brennt braun

an Mauern, im Gestrüpp. Und wo dein Fuß,
dein Kleid, dein Atem wehte und ein Gruß
dem Blühen in den hellen Gärten galt,

wachsen nun Häuser regellos und schnell.
Und Leute lachen sorglos. Es klingt hell.

Sie reden anders. Wir sind alt. (280)

Wieder fällt auf, dass das lyrische Ich umgangen wird und die diskursive, aufs Objektive zielende Forderung, die in der Formgattung liegt, eingelöst wird durch “man”, “du” und pointiert im letzten Vers “sie” und “wir”. An diesem Gegensatz wird das Thema “Wachsen” (und sein Komplementär “Verfallen”) entwickelt. Bildhaft steht zur sonettischen Diskussion: “Staub”. Staub, der aufgewirbelt wird beim Häuserbau, Mörtelstaub, Splittstaub, Staub, der Wachstum, Aufbau, Einrichtung und Befestigung bedeutet. Aber ebenso ist Staub das Symbol der Vergänglichkeit, des Zerfalls. Diese Reflexion kommt im letzten Vers zum Ausdruck. So ist das Gedicht ein Altersgedicht ‘. aber auch ein Gedicht, das Tendenzen, Stimmungen, Zeitgeist darstellt und in Verhältnis zum Betrachtenden setzt, Zeitgedicht über die neue Zeit, die anderes baut, einen anderen Begriff von Welt, Leben, Natur und auch von sich selbst hat und in einer Aktivität und Hektik befangen ist, die wenig Sinn und Sensibilität für außerhalb dieser Sphäre Liegendes hat. So wird das Gedicht zum Antwortgedicht auf den Zeitgeist regellosen und schnellen Bauens als einer Veränderung, die hart in die Natur eingreift.

Es nimmt Partei für die Natur als den Bereich des Organischen. Wenn nun hier Häuser “wachsen”, so ist hier ein anderes Wachstum gemeint, ein widernatürliches, weil stets progressives Wachsen. Das andere, natürliche Wachsen kennt seinen Ablauf durch die Jahreszeiten, wie sie hier anklingen: dies ist nicht “regellos und schnell”, sondern hat seine Gesetzmäßigkeiten. Es ist kein Zufall, dass das regelmäßige Gedicht ‘Sonett’ mit seinem geordneten Gang der neuen “regellosen” Zeitbefindlichkeit antwortet. Dennoch gelingt es Krolow, die Melancholie leicht zu machen, so z. B. durch angedeutete höhere Gewißheiten wie in Vers 3/4:

“Betäubender Geruch; er nimmt uns mit
in einen langen Frühling, hoch im Blau’n.”

Dauer im Wechsel: Stabile und dennoch für “Veränderung” brauchbare Gedichtform Sonett: Die Aussage, die die Form als Schlußsentenz erzeugt, ist in ihrer Radikalität auch eine Standortbestimmung für Lyrik in der gegenwärtigen Zeit. Der Leute Reden sind sachlich, sie benutzen Sprache zur Übermittlung im Sinne eines Verkehrsmittels, aber nicht im künstlerischen oder philosophischen Sinne. Und sie besetzen, ja bebauen Räume, wo zuvor lyrische Entdeckungen möglich waren. Zwischen ihrer und der lyrischen Sprache gibt es keine Brücke, wohl aber eine Machtverschiebung zugunsten der Verkehrssprache. Dennoch antwortet der Lyriker auf seine Weise: Denn für die Leute ist wichtig, was sie reden, für den Lyriker aber zählt, wie sie reden. Hier setzt sein Organ ein: “Es klingt hell. Sie reden anders.”

Der Autor ringt um seine Position, macht sich per Sonett wo er steht. Dazu eine theoretische Äußerung: “Schreiben ist zuallererst Auseinandersetzung, Stellungnahme, um sich selber, seine Position zu erkennen und sich im Erkennen zurecht zu finden. Das ist oft ein Auf die Suche Gehen in einem unübersehbaren Gelände, in dem man rasch die Orientierung verlieren kann, weil der schmale Ausgangspunkt bald weit entfernt und undeutlich erscheint. Man merkt nicht gleich, dass man sich inmitten eines komplizierten Organismus bewegt; eines ebenso labilen wie unruhigen Organismus: inmitten der ‘modernen Gesellschaft mit ihrer anonymisierten Regulation, ihrem anonymen Dirigismus, ihren Übereinkünften, ihren Manövern wie mit ihren Regulationsstörungen…” (289)

Orientierungsbedürfnissen kommt das Sonett, wie ja mehrfach gezeigt, als Gattungsform entgegen. Dies Sonett aber ist das erste Gedicht, in dem Krolow keine ironische Reserviertheit gegenüber dem Sonettieren zum Ausdruck bringt, sondern sich dem formalen Orientierungsangebot der Form anvertraut. Sein Sonettieren bekommt eine ernstere Qualität. Wenn, wie im vorliegenden Gedicht die Beschäftigung der Leute mit dem Häuserbauen den Lyriker sprachlich außen läßt, so reagiert der letztlich mit seinem lyrischen Haus, dem Sonett. Wenn Eingriff, auch über Sprache, in Geschehen um ihn herum nicht mehr möglich ist, so kann er nur versuchen sich das Geschehen auf seine lyrische Art zum Thema zu machen. Und je mehr ihn die Außenwelt bedroht, indem sie sich verändert und jene Dinge deformiert oder zerstört, die ihn als Lyriker besonders inspirierten und seine lyrische Existenz sicherten (’Kirschbaum”, “Blühen in den hellen Gärten”), wird er zum Schutzgedicht ‘Sonett’ greifen. Der erstmals ernsthafte Formgebrauch in diesem Gedicht entspringt der Bedrohtheit, die das Sonett eine fast notwendige Reaktionsform darstellt. Das umso mehr, wenn die Sprache, die jene Leute mit der Häuserbauermentalität sprechen, als Endpunkt in der Reihe der Naturzerstörungen aufgefaßt wird. Wie virtuos Krolow das Sonett zu handhaben versteht, zeigt bald darauf sein kleiner Zyklus, der einsetzt mit dem Gedicht:

In der Landschaft

Du pflückst wilde Blumen. Du bist in der Landschaft, die
den Duft von Melone hat oder von deiner Haut.
Du liegst da. Du erwartest mich. Ohne Laut
bist du schön. Du summst eine Melodie

ohne Text und Sinn, und ich sehe dir zu, wie
dein Körper sich dehnt, wie du dich wälzt im Kraut.
Gefühl kommt auf. Man mißtraut
ihm oder mißtraut ihm nie

mehr. Das Fleisch der Melone, zerschnitten,
ist wie ein of+ner Körper, inmitten
von diesen wilden Blumen: ihrem Duft

nach Haut und Umarmung, nach allen
Früchten, die langsam aus Bäumen fallen

beim Geräusch von unseren ruhigen Schritten. (290)

Besonders deutlich wird hier, wie das Stellenwert und Ortsystem ‘Sonett’ die Motive wiederaufnehmend verknüpft: “wilde Blumen”, “Duft von Melone”, “Haut”. Alles antwortet aus dem zweiten Teil her zum ersten zurück. Es ist etwas geschehen zwischen Quartetten und Terzetten. das einzig und allein aufgrund der formalen Eigenart der Form erfolgen kann, etwas, das aus der spezifischen Disposition der sonettischen Ablauffigur erwachsen ist: Distanzierte Betrachtung in den Quartetten verwandelt sich in den Terzetten zu unausweichlicher Nähe (”Umarmung”; “unsere ruhigen Schritte”). Geleistet wird dies durch ein geniales Enjambement. Was in Vers 7 fast unverdächtig anfängt: “Gefühl kommt auf…” wird zur entscheidenden Umschlagstelle des ganzen Gedichts. So sonettgerecht sie an der richtigen Stelle das Gedicht steuert und verändert, so überraschend und ingenieus ist sie dennoch:

V. 7: “…Man mißtraut
V. 8: ihm oder mißtraut ihm nie

V. 9: mehr.

Der einzige “man”-Satz des Gedichts, der anhebt, als wolle nun die Quartette zum Prinzipiellen erhöhen und darin vielleicht ausklingen lassen in den fundamentalen Gegensatz grundsätzlichen Ver- oder Mißtrauens, überwindet durch das Wörtchen mehr das aristotelische Gesetz vom Widerspruch durch einen neuen Horizont: Der erotische Augenblick offenbart eine Wahrheit, die eine Entscheidung im Gefühlsleben nachzieht, die jenseits prinzipiellen Ver oder Mißtrauens liegt. Dass der Satz nicht nach “nie” zu Ende ist, wohl aber sein könnte und erst durch “mehr” beendet wird, hebt ihn qualitativ eine neue Stufe: Die kritische und skeptische Reflexion des modernen Menschen über das eigene Gefühl wird in diesem Enjambement überwunden. Der Funke springt im wahrsten Sinne des Wortes über, schützende Reserviertheit wird fallengelassen. Dieses sinnlich-erotische Augenblickserlebnis gestaltet das Gedicht in seiner sonettischen Mittelachse, um dann am Ende die Gewissheit zu erreichen, die doch viel mehr ist als Rausch und Erotik: „beim Geräusch von unseren ruhigen Schritten”. Er offenbart die Reife des Alters. Es erweist sich anhand des Gedichts, dass eine rein verstechnisch formale Betrachtung am eigentlichen Gattungsphänomen ‘Sonett’ vorbeiginge. Ein Vers wie

ihm oder mißtraut ihm nie,

noch dazu als schließender Vers der Quartette wäre nach Schlegelschem oder Mönchschem Verständnis sonettischer Technik ein Unding. Aber gerade im souveränen Zerbrechen der gewöhnlichen und gewohnten sonettischen Ablauffiguren werden der Sonettstruktur.neue Möglichkeiten der Wirkung erschlossen. Wieder war es nötig, dass der Buchstabe des metrischen Gesetzes verletzt wird, um den Geist der Gattungsform zu bewahren.

Licht aus fremden Augen

Licht in ihren Augen kommt von einem Andern,
der sie mit seinen Augen lange angeschaut.
Es ist geborgtes Licht, das sich getraut
unruhig mit den Blicken hin und her zu wandern.

Das macht sie schön und leicht. Mit ihren feuchten
Blicken, die auf den Gegenständen sehnsüchtig ruhn,
weckt sie bei andern Sehnsucht, und es tun
sich fremde Räume auf bei diesem Leuchten.

Es ist die andere Welt, die ungeborgte,
Man ihr glaubt, wenn sie sich so versorgte
Mit Glanz, der aus den fremden Augen kam.

Der offne Raum: man sieht sein Ende nicht.
Man sieht nur dieses offene Gesicht,

das Licht, das kommt und bleibt, ganz ohne Scham. (291)

Nach dem hochvirtuosen Enjambement Sonett wirkt dieses geradezu klassisch in seiner Festigkeit der Strophenblöcke und seinem fast regulär alternierenden Metrum.
Mehr: Thema und Ausführung erinnern an den ersten Höhepunkt sonettierenden Dichtens überhaupt: Dantes “Vita Nova”. Lichtmetaphysik und Amorlehre: Beides verbindet sich hier zu einem Gedicht, wie es fast in Dantes Vita Nova stehen könnte. (292)

Zentral, an den Neuplatonismus, auch an Augustin erinnernd, ist die Auffassung vom Licht als einer für sich bestehenden Wesenheit, die sich als Emanation in Form von Spiegelung teil- und preisgibt. So ist das, was in ihren Augen scheint, Licht von diesem (fremden) Urlicht, das deshalb anwesend ist, weil es von ihren Augen reflektiert wird. Derjenige, der wie sie die geistige Substanz dieses Lichts spiegelt, kann bei andern wieder Sehnsucht wecken nach dem Urlicht selbst. Das unkörperliche Licht hat die Kraft, Körper und Räume zu überwinden.

… und es tun
sich fremde Räume auf bei diesem Leuchten.

Geistige Räume sind gemeint, transzendente Räume, jene Orte, wo die platonischen Ideen bei sich sind. Deswegen ist dieses Licht “geborgtes Licht”, das einen deiktischen Charakter hat, verweist auf das andere und den anderen, “der sie mit seinen Augen lange angeschaut.” Alles spiegelt ja nur den Glanz zurück, der als ein wahrhaft Seiendes aus sich selbst besteht, und, indem er sich teilgibt und in ihren Augen “sehnsüchtig” anwesend ist, auch das Hiersein der Liebe, die nach Platon wesenhaft Sehnsucht ist, verbürgt. Denn dahinter steht

… die andere Welt, die ungeborgte, die man ihr glaubt, wenn sie sich so versorgte mit Glanz, der aus den fremden Augen kam.

Die Leistung der sonettischen Argumentation besteht darin.. vom ‘nur’ gespiegelten Licht in ihren Augen zum “Licht, das kommt und bleibt, ganz ohne Scham”, zu führen. Die syllogistische Struktur des Gedichts ist gleichzeitig die Struktur der Entfaltung der transzendenten Lichtemanation. sie führt von den Teilnehmenden am Licht zum teilgebenden Licht selbst.  Es ist der Glanz in ihren Augen, dies “Leuchten”, zwar Ausdruck von erweckter Liebe, verweist aber in seiner SehnsuchtsStruktur auf die Liebe als Wesenheit selbst. Alles ist offen, lichtdurchflutet, unbegrenzt, der Raum ebenso wie dieses Gesicht: (293)

“Man sieht nur dieses offene Gesicht, das Licht, das kommt und bleibt, ganz ohne Scham.”

Nur: Das Gedicht ist nicht mehr das “offene Gedicht” des früheren Krolow.  “Der Autor (Krolow) verweigert die Eindeutigkeit und Abgeschlossenheit der Aussage, bietet seine Erfahrungen von der Sache in einer offenen lyrischen Struktur an” (294), befand Rolf Paulus noch 1985. Ein Gedicht wie das obige zeigt aber doch gegenläufige Tendenzen. Krolow fängt an sich zu begrenzen, sowohl in formaler Hinsicht wie die Aufnahme und Anverlung der vorbegrenzten Struktur ‘Sonett’ zeigt und läßt sich auf sonettgemäße Behandlung von Themen und Motiven.

Sich mit Horizonten umstellen, inhaltlich wie formal: In Haltung und Verfahren erinnert dies an den alten Goethe, der zusehens mehr auf das Gesetzmäßige zielte. Wie sehr überläßt hier Krolow dem sonettischen Prozeß im Gedicht die Parallelführung,  Entfaltung, Verflechtung, Spiegelung, Steigerung und Zielführung der Motive, Themen und Gedankenketten. Selbstverständlich bleibt dabei genügend Raum für Offenheiten und Ausdeutungen; jedoch ist der Sonettismus Krolows keine beiläufige Sache, hat vielmehr eine eigene Qualität. Auffällig dokumentiert sich dies immer wieder an der strukturstiftenden Gewalt, die aufgesucht wird: Hier geht sie vom “man” aus und reißt alles in ihre Gesetzmäßigkeit, unterstützt von der formalen Gewalt der Sonettstruktur.

Krolow aber hört nicht auf, an sonettischen Formrealisationen rbeiten. Scheint das obige Gedicht an klassische Themen und ositionskunst anzuknüpfen, in “Die goldene Wolke” probiert er andere erweiterte Sonettarchitektur aus (Strophenschema 3 3 4 3 3), eine Figur, die am ehesten an eine Terzine erinnert, aber auch als Sonettmutation gelesen werden kann, denkt man sich beiden ersten Terzette als ein mutiertes Quartett.

Rauschen im Blut

Pendeluhr, zu alt an der Tapetenwand,
angehalten. Die Zeit: sie ruht,
steht still. Alles bleibt unerkannt

wie ein vorsklerotisches Rauschen im Blut.

Es ein Summen und es ist nicht gut.

Man sieht das Pendel und man ist gebannt
und schweigt. Nur langsam faßt man schließlich Mut

und sagt: ich bin in einem andern Land,
in das ich nicht gehöre und in das
ich nicht zurück will, denn ich laß
mich auf das, was tödlich ist, nicht ein.

Brieftauben kehren um. Wie immer ist
die Wahrheit schmal. Wie leicht man sie vergißt!
Ich hör im Blut das Rauschen wohl allein. (295)

Das Gedicht, aus der Perspektivik des Alters, ist in vielfacher Hinsicht ein Grenzgedicht. Sein Thema ist, obwohl es ihn selbst nicht nennt, der Tod: “ich laß mich auf das, was tödlich ist, nicht ein.” Sein lyrischer Standpunkt ist also vor dem Tod, dennoch umkreist es ihn als Problem, vollzieht es ihn nach und ist ihm insofern vorweg, als es die formale Disposition des Sonetts zwischen Vers 9 und 9 zum (gedachten) Grenzübertritt nutzt.

V. E: … ich bin in einem andern Land
V. 9: in das ich nicht gehöre und in das
V.10. ich nicht zurück will …

Angestoßen wird der kybernetische Prozeß des sonettischen Gedichts ja durch ein Aussetzen: Die Pendeluhr ist angehalten. Das ist die Initialzündung für das Einsetzen des memento- mori-Gedankens. Das Verstummen des Uhrtickens ist hier Metapher für das Aufhören des Herzschlags, bringt das Uhrwerk des Sonetts in Gang. Noch kreist das Blut, ist die Funktion des Kreislaufs gewährleistet, aber es kündigt sich Stillstand, Verhärtung, Verkalkung, eben Sklerose an, bildhaft gefaßt in der Pendeluhr. neurophysialogisch im vorsklerotischen “Rauschen im Blut” und im “Summen”. Reaktion darauf ist Gebanntsein, Schweigen, Sich Abfinden ins Unausweichliche, denn “wie immer ist die Wahrheit schmal”. Und jeder muß seinen eigenen Tod sterben, So banal, so unausweichlich ist diese Wahrheit:

Wie leicht man sie vergißt.

Ich hör im Blut das Rauschen wohl allein.

Auch das Sonett als das Strukturgedicht, in dem Grenzüberschreitungen glücken können, kann keine “Brieftaube” sein aus jenem “andern Land”. Umkehr gibt es nicht, das höchste ist Projektion und eben ständige Sensibilität und Bereitschaft, den memento mori Gedanken an sich herankommen zu lassen.

“Die Worte sind nicht schamlos” setzt in sonetttypischer Weise Reflexion als Thema. Wie “Das Licht aus fremden Augen” an Dante erinnerte, so klingt hier vieles an Shakespearesche Liebesonettistik an:

Die Worte sind nicht schamlos

Die Worte sind nicht schamlos, wenn du sie
im Munde führst. Und wer sie ruhig spricht
wie du, der überhört sie nicht
in ihrer Freiheit und in ihrer Melodie.

Nicht diese oder jene Warte. Nie
standen sie dir besser zu Gesicht,
wenn du sie sagtest und ihr Wartgewicht
verlor sich, wurde leicht, und wie

du von der Liebe und vom Fortgehn denkst,
von Wiederkehr und wie du wieder drängst
und einfach fortgehst: das ist schön.

Die Scham weiß nichts von sich und schamlos ist
nur Sanftmut, die mit List und Hinterlist
das Wort verführt in schwindelhafte Höh’n. (296)

Ein Liebesgedicht, ein Reflexionsgedicht über Sprache (der Liebe). Es geht um das “Führen”, zuletzt um das Verführen der Worte, um die Wahrheit dessen was sie bezeichnen und wie sie etwas bezeichnen (wie die “hohen” Gefühle von Liebe, Wiederkehr usw.) und um die Wahrhaftigkeit des Sprechenden, der sich durch sie ausdrückt resp. verbirgt. Daß das in einem Sonett geschieht, dem als hoch angesehenen, rhetorisch vorbelasteten Gedicht-Typ, darf wohl auch als Versuch eines Gegenbeweises angesehen werden. In dieser artifiziellen Form natürlich und einfach zu sprechen, Mut zu machen, Anerkennung zu geben und dabei noch über natürliches Sprechen, “Wort Führung” zu reflektieren: Krolow gelingt es auch im Sonett, Schwieriges leicht zu sagen, einfach zu bleiben ohne die reflexive Bedingung des Sonettierens zu verleugnen.

Die schlechten, die rhetorischen Warte sind gemeint: Es gibt sie nicht, weil schon “Worte” eine Fügung meint, die den Geist ihres Sprechers atmen, im Gegensatz zu einzelnen Wörtern. Jedoch gibt es Phrasen, Versatzstücke. rhetorische Floskeln, die auch als Warte bezeichnet werden können und die, wer sie in den Mund nimmt, nicht eben “fi:(hrt”, im Gegenteil: Sie führen (und verführen) dann ihn.

Es geht um das, was hinter den Worten steht, um den Sprechenden, der sich in ihnen  kundgibt, geht darum, wie er die Warte meint, die er sagt. So gilt: “Wenn du sie im Munde führst, sind sie nicht schamlos”. Auch die verfänglichen und wertlos gemachten Wörter und Worte nicht, die .’von der Liebe und vom Fortgehn” sprechen, veröffentlichte Worte zumeist, die mehr versprechen als sie halten können und mit großem Aufwand und “Wortgewicht” daherkommen und das Intime gemein machen, so daß dann jeder, der sie noch wirklich meint, glaubt sich seiner Worte schämen zu müssen, weil es dieselben sind.

Allein “ruhiges” Sprechen kann ihnen ihr Wartgewicht nehmen und jene Ehrlichkeit zurückgeben, die sie im Öffentlichen V1rkehr, wo sie zuerst einmal wirken sollen, nicht mehr haben. Das Sonett ist auch ein Gedicht aus der Praxis des (Liebes ) Dichtens. “Wie du denkst, drängst und einfach fortgehst: das ist schön.” Dem einfachen Fortgehn entspricht dies einfache (vom artifiziellen Formkörper ‘Sonett’) hervorgebrachte Urteil: “Das ist schön”. Und “schön” meint hier mehr, meint Synthetisches: Seitens des Urteilenden Geneigtheit, Liebe, aber auch Respekt, Hochachtung. Das Einfache ist schön, sobald oder solang es wahrhaftig ist. In diesem “schön” kulminiert die sonettische Bewegung , auf dies Wart ist das ganze Gedicht bis hierher angelegt, es ist die synthetische Replik auf Fragen und Mutmaßungen des “Du”.

Dagegen hebt sich das letzte Terzett ab wie ein das Sonett beendendes Epigramm und darin schon an Shakespeares Handhabung der Sonettform erinnernd. Es kehrt zurück zum Thema “Scham”, aber auch insgeheim zum Thema ‘Sonett’.

Der sonettische Syllogismus der Hin-Führung, des Zum-Ende-Führens kann auch zu einer Wort Verführung “in schwindelhafte Höh’n” werden. Das Auf die Höhe treiben, also die der Sonettform immanente Pointierungstendenz kann sich so sehr vom normalen einfachen Sprechen entfernen, dass die virtuose Höhe Schwindel bereitet. “Schwindelhaft” ist darüber im doppelten Sinne zu lesen: Der hohe Sonettismus birgt in sich die Gefahr, Höhe, Überspitztheit leisten zu müssen und letztlich doch nur Rhetorik zu sein, also Wort Schwindel zu geben.

Das Stellenwertsystem ‘Sonett’ reflektiert an herausgehobener Stelle über sich selbst, gibt eine kritische Charakteristik seiner formalen Eigenart in unüberbietbarer, eben sonettischer Weise. In zweiten Terzett gibt Krolow selbst das Gegenbeispiel zum einfachen Sprachduktus “Das ist schön”. Wie ein petrarkistischer Sprachvirtuose um Pointenglanz bemüht entfacht er ein Feuerwerk um Begriffe und Begrifflichkeiten (”Scham”, “schamlos”, “List”, “Hinterlist”), die wahrlich das Wort in eine Höhe führen, die keine Besinnung mehr kennt, eben “Schwindel” bewirkt.

Dennoch: Dadurch schließt sich das Sonett und nicht durch die Schließkraft der “großen Wahrheit” (Schlegel): “Das ist schön”, Hier scheint der kritische Vorbehalt gegen die Sonettform wieder aufzutauchen. zumindest gegen ein allzu virtuosenhaft glattes Verständnis vom Sonettieren.

Herbstverhalten

Die letzten Vogelscheuchen zogen fort.
Ich will den alten warmen Anzug bürsten,
eh mich das Frieren überkommt. Der Ort
wird deutlich kalt. Bei heißen Würsten

ist Zuflucht und nach einem klaren
scharfen Getränk tät es mich dürsten.
Der Ostwind zerrt an meinen Stoppelhaaren
und stürzt das Denkmal eines Landesfürsten

aus alter Zeit gefühllos um.
Ich sehe zu, reib mir die Augen dumm.
Das andere Jahrhundert: Vogelscheuchen

wert hat alles Abgetane.
Das Schicksal einer alten Wetterfahne
bewegt mich wie der Liebe letztes Keuchen. (297)

Das Gedicht, in burlesker Tradition, nutzt die formalen Möglichkeiten, die die Sonettform auftut, um entsprechende Wirkung hervorzubringen. Mit großem Gefühl für die Wirkungsmöglichkeiten, die die Nahtstelle zwischen Vers 8 und 9 bietet, wird hier “das Denkmal eines Landesfürsten” “gefühllos” umgestoßen, und in ein komisches Verhältnis zum Zerren des Windes an den Stoppelhaaren gesetzt.

Ebenso gehört eine Versbrechung wie “Vogelscheuchen- /wert” zu den Mitteln der Komik. Den gesteigerten Abschluß bietet noch der Vergleich zwischen dem “Schicksal einer alten Wetterfahne” mit “der Liebe letztes Keuchen”, “alte Zeit”, “anderes Jahrhundert”, “abgetan”: die Anspielung auf Mörikes Idylle “Der alte Turmhahn” (298) ist nicht zu übersehen.
Aber wie so oft verbirgt Krolow diskret den allzu direkten Zusammenhang, der zwischen dem Hahn als dem Sinnbild männlicher Potenz und dem “letzten Keuchen der Liebe” gestiftet werden könnte.

Das Gedicht ist Bestandsaufnahme; heiter ernst konstatiert es den Zustand (Lebens Herbstzeit) und erwägt Gegenmaßnahmen gegen hereinbrechende Kälte und Vereisung (”warmer Anzug”; “heiße Würste”; Schnaps), ist insofern in seinem Orientierungsprozeß durchaus eine “Zuflucht” für den über seinen Zustand nachdenkenden Autor. Dies ist der ernste Hintergrund und Anlaß, ohne den die komische Wirkung, die sich aus dem Nachdenken über Gegenmittel ergibt, nicht möglich wäre. Die Zufluchtsqualität der Gegenist ja völlig unzureichend gegenüber der Unausweichlichkeit, mit der es “deutlich kalt” wird.

Komik ist “…harmlose Ungereimtheit, beruhend auf einem lächerlichen Mißverhältnis von erstrebtem, erhabenem Schein und wirklichem niedrigem Sein von Personen, Gegenständen, Worten, Ereignissen und Situationen.” (299)

Aus dem Kontrast, dem Mißverhältnis entfaltet sich die komische Wirkung. Es ist es das Mißverhältnis zwischen Zustand und Reaktion, am deutlichsten an der (unterschiedlichen) Wirkung, die der Ostwind hinterläßt, auszumachen:

V. 7. Der Ostwind zerrt an meinen Stappelhaaren
V. 3: und stürzt das Denkmal eines Landesfürsten

V. 9 . aus alter Zeit gefühllos um.

Was sich in der alten Zeit zu Symbolen, Denkmälern verfestigt hat, ist nichts mehr wert, weil es hohl ist und kein Leben mehr enthält. “Vagelscheuchenwert” hat es, und eine strukturell idyllische Position und Perspektiveg wie sie Märikes alter Turmhahn auf dem Kachelofen einnahm, um dort den (Lebens ) Winter zu überdauern, hat im zwanzigsten Jahrhundert keine Wahrhaftigkeit mehr für sich. Kleinräumig idyllische Lebensperspektive (wofür im poetischen Extrem der Turmhahn, in der (abgelebten) Realität der Landesfürst steht) gerät heute unversehens zur Komik: Die Würstchenbude als idyllischer Rückzugsraum im 20.Jahrhundert.

Da hilft auch nicht die Wärme, die der alte, abgelegte Anzug spendet, wenn er wieder hervorgeholt wird; das Vogelscheuchengefühl dessen, der sich darin hüllt, wird so nicht gemildert. Und was das abgelegte Formgewand des Sonetts in dieser Hinsicht leisten und lösen kann. auch diese iranische Reflexion wird mitzulesen sein.

Tod als Schneemann

Wenn der schöne Schnee fällt, steigt das Fieber
mit der langen Angst mir in den Kopf,
und ich dreh an meinem Mantelknopf,
denn der Schneefall wird mir immer lieber.

Und ich werde eingeschneit und werde
als ein sanfter Schneemann angestaunt.
Wer vorbeikommt, grüßt mich gutgelaunt,
denkt sich ein Gespenst aus weißer Erde.

Ausgestopft mit Schnee beginnt erst richtig
Dasein. Fröhlichkeit wird wichtig
einem endlich sichren Ende zu.

Ruhig werde ich in Nichts zerfließen.
Lieber Regen wird den Tod genießen,

und die lange Angst verging im Nu. (300)

Krolow scheint doch noch den passenden Anzug gefunden zu haben, eine schützende Hülle, die ihm so eng anliegt, dass er sich nicht mehr in Mißverhältnis und als Vogelscheuche zu fühlen braucht. Komische Elemente wie das verlegen anmutende Drehen am Mantelknopf sind zwar auch hier vorhanden, haben aber eine andere Funktion.

Das Hüllenproblem als ein Problem formaler Erscheinung ist ein typisches Problem der Sonettform als Gattungsphänomen: Das Form-Inhalt-Problem wird im Thema “Hülle” mitreflektiert. Es gilt ja die Spannung zwischen formaler “Hülle” und dem Inhalt aufzulösen, letztlich “erfüllte” Form zu leisten und Form ganz zum Inhalt zu machen. Unüberbietbares Muster auch der Formdeutung gibt (natürlich im letzten ‘erfüllten’ Vers) Goethe:

V. 13: In meiner Hülle konnt ich mich nicht halten,
V. 14: die warf ich weg, s i e lag in meinen Armen.” (301)

und löst so sein Formproblem, der doch erst

V. 11: trutzend in mir selbst erwarmen

wollte und sich “enger in die Falten” seines Mantels wickelte.

Krolow hingegen lässt sich einschneien und - ausstopfen. Was außen als formale Erscheinung und gleichzeitig als Formforderung da ist, als Figur, Kontur, eben “Schneemann”, wird im zweiten Teil des Gedichts zum Inhalt:

Ausgestopft mit Schnee beginnt erst richtig Dasein.

Die Kunstfigur “Schneemann” baut sich, “wenn der schöne Schnee fällt” während des Gedichtablaufs langsam auf, und zwar nach Form und Gestalt des Ich (”werde als ein sanfter Schneemann angestaunt”). Ein alter ego entsteht aus einem anderen Material, ein nach Krolows Maßen sich entwickelndes Schattenbild, hinter dem die menschliche Kontur immer mehr verschwindet. Und dies Versteckspiel “wird mir immer lieber”, erzeugt keine Melancholie, sondern wird unter dem Bilde des Schneemanns zu einem heiter ernsten Vexierspiel.

Gerade die in den Terzetten ausgeführte Perspektive von innen nach außen durch die schützende Schneemannhülle verleiht der Innen-Außen-Problematik (Seele-Leib!) einen schillernden Reiz: Sich einschneien lassen als eine neue und sehr diskrete Form des Ablebens. Das wird auch für die Um- und Mitwelt den Tod erträglich machen (im Gegenteil: “Wer vorbeikommt, grüßt mich gutgelaunt”), bewahrt dazu die Freiheit und Würde dessen, der um sei, “sichres Ende” weiß und ist außerdem noch eine sanft-ironische Kritik an einer Zeit, die die Vereisung brachte.

Was unter der Schneemannmumie noch weiterlebt, weiterleben muß (”Fieber”) ist das Privateste, woran die Außenwelt keinen Anteil haben kar~n und soll, was auch existenzphilosophisch als “Dasein zum Tode” (Kierkegaard) ( 42) oder als Grundbefindlichkeit der Angst (Heidegger: “Wovor die Angst sich ängstet, ist das In-der-Welt-Sein”) meist weniger heiter klingt.  43)

Dem entgegnet Krolow: “Ruhig werde ich in Nichts zerfließen” und “Fröhlichkeit wird wichtig / einem endlich sichren Ende “.” und läßt als finale Diskretion stehen, ob er denn wirklich voll und ganz zum Schneemann wurde und “in Nichts” zerfließen wird oder ob “erst richtig Dasein beginnt”m wenn der Schneemann als vergängliche Hülle überwunden ist. Krolow vermeidet das religiöse Bekenntnis, sein Gedicht vermag auch angesichts der letzten Dinge intellektuell heiter zu bleiben und hält sich von zu schweren “Wortgewichten” frei. Es geht aber auch gar nicht darum, welche Antwort nun auf die Gretchenfrage nach dem ewigen Leben zu geben ist, es geht um eine Haltung, die heiter und gelassen “die lange Angst” überwindet und eigentlich schon, ein solches Gedicht erzeu’gendp kraft ihrer Phantasie das Problem hinter sich gelassen hat.

Wenn schon Goethe bekannte, Sonette dichten bedeute “das Allerstarrste freudig aufzuschmelzen muß Liebesfeuer allgewaltig glühen” (44), so ist hier ebenfalls von einer starren, vereisten Formkantur. wie sie bildhaft im Schneemann gegeben ist und als Metapher auch für die Formverfassung gedeutet werden darf, die überwindung der Form zu beobachten in dem Ergebnis. dass “die lange Angst verging”.

Das Bild des Schneemanns wie auch die Form des Sonetts sind bergende, schützende Hüllen für ein Dichten, das sich nur so und in dieser reflexiven Verfassung ereignen kann.

Auffällig ist die überaus ruhige Formbehandlung in diesem Gedicht. Dem wachsenden und dann zerfließenden Schneemann mit der reflexiven Schlußsentenz entsprechend (das einzige Präteritum. das die überwindung des sonettischen Prozesses anzeigt (und dimit gleichzeitiq des Lebens Prozesses) steht im Gegensatz zur futuristischen Konzeption “werde eingeschneit ” bis “wird den Tod genießen aus einer rückgewandten Perspektive der Gewißheit im letzten schließenden Vers ) ist das Gedicht gemessen 5-hebig-trochäisch und hat es nicht nötig, besondere Effekte aus der Sonettform herauszuholen. Jede Strophe ist in sich ruhig und abgeschlossen, der Fortgang des Sonetts als sich aufbauender Figur geht ohne
Brüche und Spannungen vor sich. Der formale Prozeß des Sonetts verarbeitet als Inhaltsmetapher “Selbstüberwindung” (”‘Die lange Angst verging im Nu”).

Das Sonett als das spannungsüberwindende Gedicht erzeugt hier eine Lösung und Überwindung der Angst auf der Ebene der Sprache, leistet einen syllogistischen Aufstieg, der bis hinter den Tod reichen soll, um von dort das Leben, die “lange Angst” als vergangen und überwunden und in einem Augenblick aufgehoben (”‘im Nu”) darzustellen. Diese als Retrospektive sich gebende Projektion ist eine typisch sonettische Wendung, im eigentlichen Sinne re-flexiv, aus der Gattungssubstanz der Formstruktur erzeugt. Auch wird wieder die Differenz zum Leben deutlich; die Kunstform, sobald sie erfüllt ist, ist entfernt vom lebendigen Prozeß. Aber nur in dieser Entfernung und Entfremdung vom Leben gelingt die Kunstform.

Täglich

Es bleibt ganz still. Die Fliege summt so schön
im leeren Zimmer, sitzt auf meiner Hand.
Sie wird mir in der Stille so bekannt
wie alles, was ich mag. Draußen der Föhn

kommt als Sturm in den Kopf, und sein Gestöhn
im Holz der Bäume wirbelt Laub und Sand
als Wolke in die Luft und allerhand
geschieht. Komm, und verwöhn

wie das Insekt die Hand, laß zu,
dass ich den Warten trauen kann, die du
mir ernsthaft sagst: du bist zu jung.

Weißt du: es braucht fast nichts geschehn.
Es ist nur dies Gefühl, täglich zu gehn
den alten Weg zur Hinrichtung. (45)

Dies ist das letzte Gedicht des Zyklus. wie die andern bringt es sonettisch die Ablauffigur des Lebens und diejenige sonettischen Dichtens “einem endlich sichren Ende zu”.

“Es ist nur dies Gefühl, täglich zu gehn den alten Weg zur Hinrichtung”:

Der alte Weg zur Hin-Richtung: das meint auch den syllogistischen alten, vorgegebenen Weg der Formverfassung, der jeden Tag neu gegangen werden muß. Es mag ebenfalls als Reflexion auf den sich einstellenden Automatismus gelesen werden, der sonettisches Dichten allemal begleitet. Formverfassung und Verfassung des GefÜhls, so wie es hier dargestellt wird, reflektieren ineinander.
Die Konzentration auf die Fliege, die Haltung des Sich-Zurückziehens (”allerhand geschieht”) und Nicht-mehr-Anteil-Nehmens an der Welt draußen, der Versuch der intimen Berührung und der Versuch zu sprechen und dennoch das Bewußtsein, eigentlich schon woanders zu sein, dort wo das Verstehen des Nächsten nicht mehr hinlangt (”du bist zu jung”) und dennoch wieder der Versuch zu sprechen in einer dem Partner angemessenen, natürlichen Alltagssprache (”weißt du, es braucht fast nichts geschehn..”) all das spiegelt sich in der formalen Verfassung, schließen zu wollen, schließen zu müssen.

Zusammenfassung

Fast jedes Gedicht der Krolowschen Sonettreihe ist eine einmalige und unwiederholbare Auseinandersetzung mit der Sonettform als einer Autorität, die zwar respektiert wird, der sich Krolow aber nie ausliefert im Sinne der von Schlegel, Mönch oder auch Becher aufgestellten Forderungen, wie ein Sonett auszusehen habe.

Die Hereinnahme des Widerständigen in den Formgebrauch ist signifikant; die Unruhe in der Formbehandlung bei ständiger Suche nach überraschenden und dennoch gattungsgemäßen Wegen der Formerfüllung.

Die Grundproblematik der Moderne, die im Kampf des lyrischen Ich gegen jede Vereinnahmung durch gesellschaftliche, aber auch kulturhistorische und poesiegeschichtliche Zwänge besteht, erfährt dann, wenn ein poetisches System wie das Sonett, das seinerseits Achtung der Tradition zu fordern scheint, eine besondere Zuspitzung.

Bei Krolow dient das Sonett dazu, Zustände komplizierter seelischer Befindlichkeit darzustellen. Der Autor weiß um seinen Lebensweg, weiß darum, dass er abscheiden wird, und dennoch sind die Gedichte Versuche des Dialogs, der oft die Gestalt eines Liebesdialogs annimmt. Zu entscheiden, wieviel Fiktion in ihnen ist, ist kaum möglich. So viel Intimes sie auszubreiten scheinen, sie sind bestimmt von Selbstreflexion, Selbstreflexion des alternden Menschen. Das Sonett, das als Gattung ja ‘rückgewendet’ ist und kraft seiner Strukturen Reflexionswege besonders ermöglicht und unterstützt, ist aber auch die Form der Abgrenzung. Das Thema scheint also mit gutem Recht Sonettstrukturen zu suchen. Die Voraussetzung, sich des Sonetts als adäquater Ausdrucksform zu bedienen, sind aus der Situation des Autors her gegeben.

Wenn er die Form aufnimmt und gebraucht, in dem Sinne, dass er ihr etwas zutraut, so steht Krolow grundsätzlich in der Rilkeschen Tradition. Dennoch wird die Form immer Forderungen an ihn machen, denen er nicht ausweichen kann. Aber er kann die Charakteristik und den Geist der Form bewahren, wenn er sie als Gattung versteht und nicht als kleinliche metrische Vorschrift: So gelangt er zu einer individuellen und dem Thema angemessenen Ausgestaltung im einzelnen.Gedicht.

Das wird auch ermöglicht durch eine für das Sonett relativ günstige Zeittendenz: Literarhistarisch läßt sich für den Gebrauch der Sonettform nach dem 2. Weltkrieg festhalten: Die Phase der bedingungslosen Unterwerfung unter das Formdiktat, eine gesamtdeutsche Erscheinung, und deren theoretische Bewältigung in den Konzepten von Mönch und Becher ist überwunden. Dieser Aufwertung der Form zu universellem Anspruch folgte konsequenterweise ihre Denunziation Anfang bis Mitte der 60er Jahre. Die positive Verwendungsfähigkeit wurde der Form bestritten (und wird es oft noch heute), ihre Relevanz als historisch überlebt angesehen. Die Behandlung der Form im durchweg satirisch-kritischem Sinn bei Autoren wie Yaak Karsunke, Ror Wolf, Gerhard Rühm, Klaus Stiller bis hin in die Gegenwart zu Robert Gernhard oder Oskar Oastior dokumentiert dies.

Anfangs der 80er Jahre aber wird das Sonett als Gattung neu gefaßt und trotz aller aus der Tradition verständlichen Vorbehalitie wird ein positives Verhältnis zur Form gesucht. Sie wird dabei grundsätzlich als brauchbar erkannt, sofern sie gattungsmäßig verstanden wird. Die Freiheit vor der Form wird nun nicht mehr wie in der Tradition der kritischen Formadaption im Bewußtsein der kritier,hen Distanz zu ihr bewahrt, sondern im bewußten Verstoßen gegen den Buchstaben des sonettischen Versschemas.

Das heißt, es wird ein jeweils individuelles Sonett angestrebt. Die Möglichkeiten der “Weiträumigkeit” der Form werden ausgelotet, wobei erkannt wird, dass das Sonett nicht totes Schema und Feindbild sein muß, man sieht, dass durchaus verschiedenste Bewegungsfiguren in ihm möglich sind und von ihm zu besonderen lyrischen Wirkungen gebracht werden können. Das Sonett als schematisch gedachte Form ist keineswegs mehr identisch mit dem einzelen Gedicht: Dadurch wird die Anbindung eben des einzelnen Geichts an die Gattung zunehmend durch strukturelle Momente geleistet und nicht mehr durch die jeweilig pedantisch-korrekte Wiederherstellung eines vorgegeben Strophen- und Reimgrundrisses.

Daraus ergibt sich, dass das Sonett nicht am Ende seiner gattungsgeschichtlichen Möglichkeiten ist, wie das zum Beispiel eine Anthologie wie die von Kircher herausgegebene vermuten lässt, wenn sie mit Rühms Sonetten schließt. Weiterhin bedeutet das: Die Verweigerung der überkorrekten Ausführung des Schlegel-Petrarka-Norm-Musters ist nicht der Tod der Gattung, im Gegenteil ist Spannung und Distanz zu jenen Normvorstellungen der Motor für die ingenieusen Aneignungsversuche der jüngsten Zeit.

Als Fazit und am Beispiel der Krolowschen Sonettistik kann festgestellt werden: Das Verhältnis der Autoren zum Sonett ist komplizierter, aber auch reizvoller geworden. So ist das Traditionsproblem im Formgebrauch nicht auszuklammern: Ziel moderner Traditionsbewahrung ist es, Fortführung in eigener Weise zu leisten innerhalb eines hochempfindlichen Spannungsgefüges aus Distanz und Annahme. Auch Krolows Entwicklung vom lakonischen Stil zum schwierigen Sonett ist durch die aufgezeigten Momente gekennzeichnet. Allein die Hypotaxe seiner Gedichte zeigt schon formal diesen Unterschied an. Dazu tritt das häufige Enjambement, das Brechungen, Richtungsänderungen, Tonüberlagerungen begünstigt oder erst ermöglicht. Im ganzen gesehen sind es Gewebestücke und damit Verdichtungs-, Verschränkungs- und Konzentrationsfiguren lyrischer Aussagen, die durch das Formsystem gesteuert werden. Es sind allerdings keine Gewebestücke im Sinne einer Massenproduktion. Diese Sonette bewahren sich immer und je die Freiheit des Geistes und sind nie vorwegbestimmt. Dennoch haben sie auch jene gute Handwerklichkeit vorzuweisen, die sonettische Gebilde vor andern lyrischen Gedichten auszeichnen sollen, ja mehr, sie spielen mit der Form, oft ironisierend, um dann überraschend doch wieder “richtige” oder, mit Ulla Hahn zu sprechen “anständige” Sonette zu werden.

So darf Krolows flexibler Umgang mit der Sonettform über den Autor hinaus als exemplarisch für ihr Fortleben im 20. Jahrhundert gelten. Von klassisch konservativen Lösungsmodellen über kritische Formadaptionen, die sie als Karikatur ihrer selbst vorführen bis hin zum genialen, einzigartigen Formerlebnis reicht die Spanne modernen Sonettierens. Wer das Sonett ernstnimmt, dem bleibt eine grundsätzliche Standortbestimmung und Auseinandersetzung mit ihm nicht erspart. So vorgefertigt die Form erscheint, sie enthebt den sie ernstnehmenden Autor nicht davon, nach ihr zu suchen. Spätestens seit Rilkes Beispiel ist die hierin liegende poesiegeschichtliche Dimension erkannt und auch genutzt worden.