aus: Die Veränderung der Sonettstruktur.. (S. 38-66)

© 1988 Dirk Schindelbeck

2.4.1. Das Traditionsproblem: Zwischen Tradition und Neuerung

Eine lyrische Form, die jeden, der sie benutzt, zur Aufmerksamkeit auf ihre Regeln veranlassen muß, bildet bald Muster aus, die den Rang von Gattungsmustern erreichen.
So ist jeder, der Sonette schreibt, gleich zu welcher Formadaption er gelangt, gezwungen, sich mit den Musterstücken der Formrealisation auseinanderzusetzen, ob diese Mustersonette für sein eigenes sonettisches Dichten positive oder negative Pole sind oder nicht. Die Beziehung auf Musterstücke aber enthält gleichzeitig gattungsstiftende Ähnlichkeit und ist Forderung nach Kontinuität.

Kontinuierliche Tradition als stets im neu entstandenen Gedicht wiederhergestelltes Gattungsgesetz; es scheint, als sei die Traditionslast, die schon vor jeder Formrealisation dem Sonett vorangeht, um ein vielfaches höher als bei anderen Formen. Ein Rekurs auf die Sonettform bedeutet immer auch einen Rekurs auf deren Gesamttradition, und darüber hinaus ein Sich einlassen auf Spielregeln, die den Vergleich und das Messen aller in dieser Form verfassten Gedichte fördern und damit die Konkurrenz erhöhen bei gleichzeitiger Beschneidung der individuellen Entfaltungsmöglichkeiten des neu unter die Sonettisten tretenden Autors. Dieser Zwang zur Wiederherstellung einerseits und die angesichts überragender Gattungsmuster geringe Aussicht auf Konkurrenzfähigkeit andererseits bilden für den lyrischen Autor der Gegenwart zusammen einen Widerstand, der Widerwillen erzeugt, überhaupt noch Sonette zu schreiben.

Die Formel der Gegenwehr, seit Mynona erprobt, lautet denn auch heute noch, und um einiges lauter: „Wer heute noch Sonette schreibt…”(76): Sonett Tradition begriffen als zu überwindende Zwangstradition. Die Bewertung von in der Adaption der Sonettform erfahrenen und wirkenden Tradition kennt aber unterschiedliche Grade. Die Traditionslast, die sich im Sonett offenbart, ist natürlich umso stärker, je mehr auf das Petrarka/Schlegelsche Modell und seine vermeintlich hohe, sinn und harmoniestiftende Qualität rekurriert wird.

Tradition wurde indessen nicht immer als Last, die originäres Dichten von vornherein verhinderte, empfunden, formimmanenter Rekurs auf Tradition wurde auch oft gern akzeptiert. Insofern bot das aus der Sonettform nie ganz zu veräußernde Traditionselement auch Schutzqualitäten an, die in keiner anderen lyrischen Form so explizit zu erfassen sind. Dies darf als ein weiteres Indiz für die Gattungsqualität des Sonetts gewertet werden.

In der Sonettform wurde fortwirkende gute Tradition gesehen, das Sonett als ein geistiges unzerstörbares Ordnungsgefüge war die ideale Dichtform nach dem Zweiten Weltkrieg, ist auch aus seiner im deutschen Sprachraum seit Gryphius erwachsenen Tradition das ideale Formmuster der Ordnung, Chaos und Krieg diametral entgegengesetzt und doch sehr von Zuständen bedrohter Ordnung abhängig. Wer die Sonettform wählt, im konservativen Sinne gebraucht, schätzt eben die An und Einbindung in Tradition, das heißt, er bedarf ihrer.

In diesem Sinne bietet das Sonett eine Qualität geistiger Heimat an, es scheint der legitime und wohlfeile rhetorische Schlüssel zum Aufschließen unzerstörbarer, auf klassische Muster rekurrierender ‘guter’ Tradition.  So ist schon mit der Wahl der Sonettform nicht nur ein Rahmem gesetzt, auch ein Indikator gegeben: Ist in der BRD seit den frühen 6oer Jahren Sonettieren verdächtig, ein poetisches Zwangssystem zu sein, in dem die Festschreibung vollendeter Harmoniegesetze sich in der poetischen Praxis nur als Deformation des Inhalts zeige, das sich allenfalls noch im ironisch satirischen Sinne gebrauchen lasse, also negative Tradition darstelle, so schien genau dies, nämlich die Wahl der Form als solcher kurz nach dem Zweiten Weltkrieg das entgegengesetzte zu leisten: Eröffnung der alten, am klassischen Erbe deutscher Dichtung orientierten Traditionslinie. Zu jener Zeit war man dankbar, per Sonett an die gute Tradition anknüpfen zu können. In im Sonett verkörperten Maßund Zahlsystem schien sich diese Schwerkraft noch fassen und allgemein machen zu lassen. Das Sonett bot sozusagen den ersten Grundriss geistiger Aufbauarbeit im lyrischen Bereich an.

Um die Schwerkraft der Tradition wiederzugewinnen, unterwarfen sich die Autoren gerne den Kunstaufgaben, die das Sonett stellte. Und diese Unterwerfung war durchaus gewollt und erwünscht, wurde allgemein anerkannt. Ähnliche Bestrebungen, Tradition per Sonett wiederzugewinnen für die Gegenwart und Zukunft lassen sich in der DDR vor allem bei J. R. Becher feststellen. Darauf wird noch einzugehen sein.

Es lässt sich also festhalten: Wiederaufnahme einer Dichtform, die ebenso Wiederherstellung ‘guter’ alter Traditionen inhaltlich als auch in Maß und Zahl (Metrum) ist, hat unterschiedlichste Bewertungen erfahren. Die Perspektive eines historisch bedingten Urteils muss die Realisation der Sonettform unter der Horizont des eigenen Selbstverständnisses bewerten. Dabei erweist sich die Verbindung der Form mit bestimmten Inhalten, die zu Traditionen wurden, sowohl als schützend als auch hinderlich; je nach individuellem und geschichtlichem Standort.

2.4.2. Das ständige Spannungsdreieck

1.) Forderung der lyrischen Form nach Respektierung ihrer Gesetze
2.) Forderung des lyrischen Subjekts nach künstlerischer Freiheit
3.) Forderung der historisch signifikanten Inhalte nach adäquater
Darstellung in lyrischer Form.

Ein Sonett wird nicht nur allein durch seine Form realisiert; es gibt überaus starke Rahmenbedingungen, die das Sonettieren begünstigen oder ihm entgegenwirken. Und zwar nicht nur hinsichtlich der Adaption oder Negation eines normativen Formgesetzes, auch der Formgebrauch selbst ist von solchen Rahmenbedingungen beeinflusst; ein bestimmtes, beispielsweise liberaleres Formverständnis ist von historischen Einflüssen nicht frei.

Das Sonett als rhetorisch poetisches Gebilde ist dazu in der Lage, verschiedene Erscheinungen und Wirkungen innerhalb geistesgeschichtlicher Epochen zu akzentuieren, sie hervorzutreiben oder sich ihnen zu verweigern. Es gibt sehr starke Wechselbeziehungen zwischen starken Sonettphasen und bestimmten soziohistorischen Tendenzen, auch Abhängigkeiten bestimmten Formgebrauchs von bestimmten Themen (”Dinggedicht”) und von bestimmten Zeitphänomenen (Großstadtlyrik, Weltbildbedürfnis). Neben der Verwendbarkeit ist auch die Wert oder Unwertschätzung poesiegeschichtlichen Faktoren unterworfen. Im Falle des Sonetts spielt auch eine Rolle, dass die Form ein sehr starkes schulisches Moment enthält. Das Sonett ist immer die beliebteste Étudenform für Dilettanten gewesen, es schien immer Hilfestellung zu geben, zu poetischer Kultiviertheit finden zu können. So wurde es das bevorzugte Briefgedicht (77).

Eine Sonettwelle, die wie ein periodisches Phänomen auftritt und wieder verschwindet, wird immer von Dilettanten mitgetragen, vornehmlich zu Zeiten, wenn in der Poesie Lösungen möglich zu sein scheinen, die woanders versagt sind. Das Sonett hilft die Schwelle zum lyrischen Gedicht überhaupt abzubauen, lädt durch seine Strukturvorgabe Dilettanten ein, sich in ihm zu versuchen.

Aus einer solchen Sonettwelle aber erwächst dann für die folgenden lyrischen Generationen eine poesiehistorische Größe, der sie sich nicht entziehen können. So ist zum Beispiel die Bewertung der Form als solcher vor und während des Zweiten Weltkriegs eine ganz andere gewesen als zum Beispiel in der BRD in den 60er Jahren. Einer Phase der Hochachtung und extremen Sonettbedürftigkeit folgte eine Phase der Verachtung, und dementsprechend veränderte sich die Funktion der Sonettform im Gesamtkontext der lyrischen Landschaft.

Sonettieren geschieht in einem Spannungsdreieck, dessen eine Ecke beschrieben werden kann als Forderung des lyrischen Subjekts nach künstlerischer und individueller Freiheit. Die Befindlichkeit des lyrischen Subjekts gegenüber der Form soll kurz Umrissen werden:
Je strenger die Vorstellung des Autors vom Sonett ist, desto schwieriger gestaltet sich meist der Prozeß der Formrealisation. Das Sonett als strenge Form wendet sich gegen den Freiheitsanspruch des Autors. Die Form macht Forderungen hinsichtlich der Einhaltung und Wiederherstellung ihrer Gesetze. Dieser Formzwang, oft kritisiert, wurde aber auch genauso oft als heilsam, gar notwendig (78) angesehen. Der Autor muß die Formforderung einlösen, und er kann dies nur tun, indem er einen Teil seines Freiheitsanspruchs auf und übergibt an das sich selbst regelnde Gedicht ‘Sonett’. Für ihn bleibt als Reiz die Form als Kunstaufgabe, die Meisterschaft in der “Beschränkung”; es hat gewiß auch seine Berechtigung, Qualität und sogar Delikatesse, wenn das gelungene Sonett für entgangene Verwirklichung der subjektiven lyrischen Freiheit entschädigt, die Form nicht nur bezwungen, sondern auf elegante und souveräne Art überwunden worden ist. So hat es auch Goethe verstanden.
Ein gelungenes Sonett wird dann gar als Sieg vonseiten des Autors empfunden, die Kunstaufgabe erfolgreich gelöst zu haben. Diese Kunstaufgabe ist beim Sonett im Gegensatz zu anderen Gattungen rein formaler Natur: Es gibt kaum einen Autor, der eine natürliche Neigung für die Form mitbringt, wie es etwa in der Natur manches Autors liegt, eben strukturell idyllisch, dramatisch oder satirisch zu schreiben.

Sonettieren hat etwas Manisches, ist nicht direkt aus der Persönlichkeitsstruktur abzuleiten, bedeutet immer Selbstüberwindung, Disziplinierung. Der Autor muß seine Absicht beim poetischen Prozeß in Einklang bringen mit den Maßen und strukturellen Eigenheiten der Gattungsform. Aus diesem Spannungsverhältnis kann kein Autor ausbrechen.
Das heißt, das Sonett als vorbestimmte Disposition engt seine Freiheit ein, indem es einen Teil seiner Aufmerksamkeit auf die finale Struktur der Form bindet. Aus der ‘Natur’ kann ein Sonett nicht gedichtet werden; die Form, sobald sie gewählt ist, ist als sich selbst steuernde und ihr Ende suchende Ablauffigur von einer Souveränität, die auf Mißachtung empfindlich reagiert.

Man könnte von einer Dynamik der Gegensätze sprechen, die sich in der Moderne verstärkt hat. Die Ansprüche und Strategien der Autoren nach künstlerischer Freiheit sind in der Moderne notwendig gegen die Tradition und deren Regelkanon gerichtet. Hugo Friedrich hat den für die Lyrik der Moderne strukturellen Traditionsbruch aufgewiesen (79). Sonettieren in der Moderne (und damit wird über die formalpoetische Gattungsqualität Tradition wieder hergestellt) hat eine besondere Delikatesse, da hier struktureller Traditionsbruch seitens des Autors und Traditionsbewahrung seitens der Formforderung eine Einheit bilden müssen. Um es überspitzt zu sagen: Ankommen im Unbekannten auf sehr bekannten Wegen (80).

So kommt Sonettieren in der Gegenwart einem äußerst schwierigen Unternehmen gleich, einer ständigen Gratwanderung (81), die angestrengt Vermittlung zwischen verschiedenen Forderungen leisten muß, soll sie gelingen.

Weil die Freiheitsansprüche des Autors und die Formforderung in der Moderne und Gegenwart so sehr auseinanderzuklaffen scheinen, hat sich dementsprechend auch die Kritik am Sonett verstärkt. Lösungsmöglichkeiten für eine Erneuerung und Aktualität der Sonettform werden von vielen nicht gesehen; das Sonett, und in diesem Verständnis ist fast stets nur das Petrarka/Schlegelsche Modell gemeint, gilt als hoffnunglos überlebte Form.

Das verschärfte Freiheitsbedürfnis des lyrischen Subjekts in der Moderne scheint sich nicht mehr auf einfachem Wege mit der Formforderung vereinen zu lassen. Diese Spannung läßt sich nicht mehr allein als ein Vermittlungsproblem zwischen “Natur und Kunst” im Goetheschen Verständnis begreifen, und ein Anerkennen des (Schlegelschen Modell ) Sonetts als objektiv vorhandener Wesenheit begreifen nach dem Motto: “Liebe will ich liebend loben/ jede Form, sie kommt von oben” (92), diese Spannung hat fundamentaleren Charakter angenommen. Auch wird es keinen Sonettenkrieg mehr geben, dazu scheint das Problem nicht gewichtig genug, es begnügen sich heute einzelne Autoren damit, in zum Teil recht krasser Form ihre Meinung zum Sonett als einer freiheitsberaubenden Zwangsform kundzutun. So zum Beispiel Robert Gernhardt 1981:

Materialien zu einer Kritik der bekanntesten Gedichtform italienischen Ursprungs.

Sonette find ich sowas von beschissen,
so eng, rigide, irgendwie nicht gut;
es macht mich ehrlich richtig krank zu wissen,
daß wer Sonette schreibt. Daß wer den Mut

hat, heute noch so’n dumpfen Scheiß zu bauen,
allein der Fakt, daß so ein Typ das tut,
kann mir in echt den ganzen Tag verSauen.
Ich hab da eine Sperre. Und die Wut

darüber, daß so’n abgefuckter Kacker
mich mittels seiner Wichserein blockiert,
schafft in mir Aggressionen auf den Macker.

Ich tick nicht, was das Arschloch motiviert.
Ich tick es echt nicht. Und wills echt nicht wissen.
Ich find Sonette unheimlich beschissen. (83)

Nicht nur die Befindlichkeit des lyrischen Subjekts gegenüber der Form ist von Spannung gekennzeichnet und braucht besondere individualpsychologisch günstige Umstände, wenn zwischen der immanenten Ordnungsforderung der Form und der Bereitschaft des lyrischen Subjekts zu ihrer Aneignung eine Entsprechung und Übereinstimmung gefunden werden soll, die Form selbst steht nicht jedem jederzeit zu Gebote. Individualpsychologisch günstig für die Sonettproduktion Goethes war der Dezember 1907 (84).

Die Verwirklichung des lyrischen Subjekts und die Forderung der Form konnten in diesem kurzen und krisenhaften Zeitraum eine Einheit finden, was sowohl vorher als auch nachher nicht mehr möglich war. Möglich, weil das Sonett eine ganz bestimmte, weil nur seiner Gattungssubstanz eigene, Orientierungsfunktion anbot, deren Goethe zu jener Zeit gerade bedurfte. Goethe selbst berichtet von der Drucksituation, die seiner Ansicht nach notwendig zur Sonettproduktion gehört (85). Und es wird gerade die Qualität der Gattung sein, deren Goethe besonders bedurfte: Die reflexive, eigentlich indirekte Qualität der Kunstlösung in der Form und Formulierung, die das Sonett als Gattungsform über bzw. neben Leben und Wirklichkeit stellt (86).

Im Sonett als einer selbständigen, weil methodisch vollständigen Form ließ sich ein Reflexionsraum dichterisch nutzen und wann auch nicht wohnlich machen, so doch zumindest zeitweise bewohnen. Besonders die Verhältnisse von Nähe und Ferne in ihrer komplexen Verflechtung und Spiegelung sind ein ideales Thema der Sonettform. Die ganze reflexive Kraft der Kunstantwort Sonett wird dadurch ermöglicht.

Das führt zur dritten Forderung, die Sonettieren schwierig macht. Die Forderung des Themas oder poetischen Gegenstandes nach adäquater Behandlung durch den Formkörper ‘Sonett’.

Sieht man sich zum Beispiel Bechers Sonette an vor dem Hintergrund seiner theoretischen Forderungen, so gewinnt man den Eindruck, ihm ist das Sonett der universale Dichtautomat, der, wenn richtig eingesetzt (also in seinem Sinne dialektisch) auch das objektiv wahre und richtige Ergebnis bringe in Form einer spannungsüberwindenden, an gesetzmäßig ablaufenden Prozessen orientierten Gedankenleistung. Das Sonett scheint ihm nicht nur die höchste aller Dichtungsformen, sondern auch die universalste zu sein, nicht zuletzt wohl auch deshalb, weil in ihr exemplarisch und in handlicher Form jener Entwicklungsprozess Gesetz zu sein schien, wie er die Gesellschaft als ganze im marxistischen Sinne zu erfassen und bewegen hatte. Die dialektische Bewegung, exemplarisch im Sonett verwirklicht, galt als objektiv wahre Bewegung, das Sonett somit als Gedichtform der Wahrhaftigkeit, über die der sozialistische Dichter jederzeit verfügen konnte.

Welche Zeiten und Gesellschaftsformen sind Sonetten günstig, und wann sind Sonette notwendige Gedichtformen für bestimmte Themen einer Zeit? Und wie wirkt dies auf die Formauffassung zurück? In Bechers Sonetten zum Beispiel wirkt die Form oft gewalttätig und dem Thema nicht angemessen, auch wenn das Formale seiner Gedichte immer durchaus stabil, eben gesetzmäßig erscheint. Dennoch ergibt sich die Notwendigkeit einer sonettischen Struktur oft nicht, im Gegensatz etwa zu Haushofers oder Reinhold Schneiders Gedichten, wo das Sonett eine strukturelle Notwendigkeit dieses Dichtens darstellt.

Grundsätzlich läßt sich fürs erste nur feststellen: Zeitumstände, Autorpersönlichkeit, Funktion der Gedichtform: All das kann auch auf die tatsächliche Formrealisation zurückwirken und damit grundsätzlich die Entfernung vom Petrarka/Schlegelschen Modell. Deswegen darf das Sonett in der Moderne nicht primär als metrisches Phänomen, sondern muß als Gattungsphänomen, als eine Gedichtform besonderer innerer Struktur verstanden werden. Dann kann die Gattungsfortschreibung gelingen.

2.4.3. Das Sonett im Streit der Meinungen: “Höchste aller Dichtungsformen” (Johannes R. Becher) vs. Dilettantengedicht (Ernst Robert Curtius)

Dem Sonett geht seit Schlegel zumindest der Ruf voraus, eine hohe Form des Dichtens zu sein. Das reine “Ebenmaß der Gegensätze” war eben nicht nur metrisch numerisch gedacht, sondern auch in Beziehung auf die im Sonett zur wohlproportionierten Darstellung anstehenden Themen. Im Sonett schien für Schlegel und Goethe die Einheit der Kunst erreichbar: Formale Wohlgestalt stimmte mit edlen, bisweilen sogar gesucht exquisiten Themen überein. Die Arbeit, die die Form ihren Themen angedeihen ließ, brachte die Themen selbst zur harmonischen Entfaltung, die nicht übereilte, die gemessene und gleichzeitig hochbewusste und um ihr Ziel wissende Art der Exposition der Themen wurde ein Teil derer selbst:
Gut, wahr und schön schien in der Zauberform ‘Sonett’ nicht nur relativ leicht möglich, sondern konnte per Sonett zur unüberbietbaren Identität gebracht werden. Durch die Harmonie der Zahl schien sich auch das im ethischen Sinne Gute erwecken zu lassen: So war dem Sonett kein Thema zu hoch, als daß es durch die der Form immanente Ordnungsharmonie nicht noch hätte gesteigert oder verdeutlicht werden können. Philosophische Themen aller Art sind denn auch ein bevorzugter Gegenstand des sonettischen Syllogismus. Indem er das philosophische Thema entfaltet, spricht er, indem er anordnend und damit rangzuweisend arbeitet, auch immer über sich selbst. Der sonettische Syllogismus führt vor.

Diese Zeremonienmeisterschaft, zu der das Petrarka Schlegel-Modell besonders fähig erscheint, hatte auch Goethe angezogen. Das Sonett war der Zeremonienmeister jener Tage des Dichterwettstreits mit Zacharias Werner (87). Mit seiner Hilfe konnte verbindlich unverbindlich die schwierige Gratwanderung zwischen Intimität und Öffentlichkeit, Leben und Reflexion, Ernst und Heiterkeit geleistet werden. Hoch in diesem Gesellschaftszirkel war allemal der formale Anspruch, dem die neuen Minnesänger genügen mußten. Der formal logische Diskurs der Sonettform war zugleich Zeichen für das diskursive und letztlich doch nicht sehr verbindliche Verhalten in der Gesellschaft, wo es zugleich artig und dennoch, schon um der der Artigkeit innewohnende Langeweile zu wehren, pointiert zugehen mußte.

Damit ist auch die um sich selbst wissende hochrhetorische Komponente bezeichnet, die besonders dem Schlegel Modell anhaftet (98). Das Sonett als artige, weil an ihrem Raster leicht auszumachende Gedichtform, die aber Pointen hervorbringt und deren Unterhaltungswert in einer abgeschlossenen Zirkelgesellschaft dadurch begründet ist; das Bild von ‘hoher’ Sonettistik ist auch durch das Umfeld bestimmt, für das solche Sonette verfaßt wurden.
Selbst die Abgeschlossenheit der Gedichtform noch korrespondiert mit den Räumen: Diese Sonette sind Stubengedichte, allerhöchstens Saalgedichte, so reinlich und sauber und kultiviert sind sie gemacht. Und wenn sie zum Wettstreit vorgetragen werden, so steht doch allemal im Vordergrund, daß eben jene Gesellschaft sie und ihre Pointen zu goutieren weiß.

Das saubere Arbeiten, das gemessene Konstruieren, die an reines Zeichenpapier des Mathematikers erinnernde Sterilität, mit der Sonette verfaßt werden, diese Entrücktheit begründete den hohen Ruf der Form mit. Die Forderung, ein Thema vergeistigt, oder, mit Schlegel zu sprechen, “auf dem Gebiet des entschiedenen Gedankens” und das heißt, mit hohem Bewußtsein seiner eigenen Führungsqualität vorzuführen, begründet sozusagen den geistigen Raum, den das Sonett als syllogistische Figur aufspannt. Diese räumlichen Strukturen übertragen sich dann auch auf das behandelte Thema selbst. Die Sonettform im deutschen Sprachraum als hoch, ja als “die höchste aller Dichtungsformen” (99) zu begreifen; diese Meinung wurde auch aufgrund der Bedingungen und Funktionen gefasst, unter denen das Sonett in Deutschland realisiert wurde.

So befindet Georg Schwarz, es gebe “keine zwei Dutzend gute Sonette” (91) in der deutschen Lyrik und offenbart damit einen hohen Begriff von der Form. In schärfstem Gegensatz dazu steht die Auffassung, die das Sonett als “Modeform” (92) sieht und übermäßig im Wert herabgesunken, da inflationär gebraucht (93). Die Frage, wie sie Mönch stellt, ob denn Sonettieren leicht oder schwer sei, kann daher nur eine Antwort in der Formauffassung und dem Formgebrauch des einzelnen Autors finden (94).
2.5. Die drei Entwicklungsstränge sonettischer Formrealisation im 20. Jahrhundert

Es lassen sich drei Entwicklungsstränge sonettischen Formgebrauchs im 20. Jahrhundert aufzeigen:

1.) der konservative Formgebrauch im unreflektierten Glauben an die allzeitige Gültigkeit der (festen Schlegel )Form,
2.) der kritische Formgebrauch, der die sonettische Formverfassung satirisch nutzt, das Formsystem kritisch versteht,
3.) der ingenieuse Formgebrauch, der mit dem Formsystem arbeitet und ihm neue Aktualität und Wirkungsmöglichkeiten durch Anverwandlung geben will.

Der konservative Formgebrauch steht dabei ständig in der Gefahr, Inhalte über ästhetische Proportionen sanktionieren zu wollen, und instrumentalisiert die als stabil und ewig aufgefaßte Form. Zusätzlich droht die Gefahr des Epigonentums.

Der kritische Formgebrauch offenbart im Ausüben der Form zugleich seine Distanz zu ihr, führt deren Zwangscharakter vor, behandelt sie als historisch überlebt und bringt die Form selbst in Mißkredit.

Der ingeniöse Formgebrauch bezieht keine statische Position für oder gegen das Formsystem, sondern versucht, es auf evolutionärem Wege zu gewinnen, die eigentlich statische Gattungssubstanz in historischer Flexion und Reflexion zu gebrauchen, um so eine (meist einmalige) Lösung zwischen festen System ‘Sonett’ und historischer Relevanz zu erreichen. Grundsätzlich positiv gegenüber der Sonettform ist dieser Formgebrauch der interessanteste, weil er die Signatur der “dritten Phase” trägt, deren Phänomene noch kaum erforscht sind. Und er steht dauernd in Gefahr, die Gattungssubstanz zu verfehlen.

2.5.1.1. Der unproblematische und konservative Formgebrauch: Kriegs und Nachkriegssonettistik

Es ließ sich eine grundsätzliche Unterscheidung zwischen der konservativen, der kritischen und der ingenieusen Formauffassung vom Sonett treffen.
Der konservative Typus bietet der Theorie keinerlei Schwierigkeit, da er auf das petrarka schlegelsche Modell rekurriert und auf möglichst naht- und bruchlose Identität zwischen “äußerer” und “innerer Form” bedacht ist. Nach Mönchs engem Sonettbegriff soll hier ja eine Entsprechung herrschen.

Auch konservativer Formgebrauch ist natürlich nicht auf eine einzige Ablauffigur festgeschrieben, er enthält in sich verschiedene Möglichkeiten syllogistischer Lösungen; von der am klassischen Modell orientierten “Erfüllungsstruktur” bis hin zu manieristischen Lösungsfiguren, in der sich die Verhältnisse pointiert umdrehen können, reicht seine Spannweite.
Immer aber ist die Autorität der Form als Schlegel Modell gewährleistet; sie wird nicht hinterfragt, sie wird sakrosankt angenommen. Sie hilft, manchen literarischen und moralischen Vorwurf zu heben, zu sanktionieren und als im Diskurs errungene und somit objektiv richtig scheinende Wahrheit vorzuführen:
Die Formautorität des Sonetts kann dazu dienen, Thesen zu beweisen, Ergebnisse einzufahren (95).

Gerade in der Jahrhundertmitte gab es den fatalen Zug, daß per Sonett alle Arten von Weltbildern, Meinungen, politischen und religiösen Parolen transportiert wurden, so daß das Sonett zum Vehikel und Instrument herunterkam. Einem konservativen Formgebrauch entspricht denn auch meist ein konservativer Vorwurf in dem Sinne, daß das Sonett im Gedicht die Aufgabe hat, jenen aufzuwerten, ihm durch seinen sonettischen Prozeß objektiven Rang und Wahrhaftigkeit zu erarbeiten.
Der Syllogismus des konservativen Sonetts strebt danach, das Thema, das er diskursiv transportiert, möglichst teuer zu verkaufen, möglichst gut und wertvoll aussehen zu lassen, um den von Schlegel geforderten “großen Abschluß” jeweils wieder einzulösen.

Immer wieder zeigt es sich: Die konservative Sonettistik des 20. Jahrhunderts (vor allem in seiner Mitte) hat einen grundsätzlich rhetorischen Zug. Das Sonett wird zu einem bequemen Beweisplan. Die Gedichtordnung, die fast immer auf das ‘ewige’ klassische Modell zielt, soll korrellieren mit den Gedankenordnungen und dem Weltbild des Autors. Das Sonett als ein ausgewogenes, „harmonisches”, abgeschlossenes, leicht zu handhabendes Ordnungssystem verleiht eben auch den Inhalten, die es transportiert, moduliert und zum brillanten Abschluss bringt, jene gute Ordnung.

Schon die Wahl der Form (und diese offenbart sich auch für den Hörer im klassischen Formgebrauch spätestens anfangs des 2. Quartetts) suggeriert: Es ist zu erwarten, daß ein Thema rund, richtig, vollständig, gerade, ausgewogen dargestellt wird, mit einem sinnvollen, überzeugenden Abschluß, der die Leistungsfähigkeit der Ordnung zementiert. Um zu belegen, wie konservative Sonettistik arbeitet, seien einige Gedichte aus verschiedenen Lagern angeführt.

Gerhard Schumann: Männer

Mit dumpfer Massen blutiger Urgewalt
Bricht wie ein Heer auf uns das rote Morden.
Wo einer stürzt, stehn hundert neu geworden.
Wir halten unsre Waffen fest umkrallt.

Verlorene Insel, von den wilden Horden
Umspült. Doch felsenhärter als Basalt
Einsamer Männerherzen hartes Halt!
Der grauen Kämpfer todentschlossner Orden!

Der Blutschrei heiser in der linken Flanke!
Der Blutschrei heiser tief im Rücken rechts!
Halten und stehn der einzige Gedanke,

Stumm im Bestehn dem fiebernden Gefechts!
Bis an dem Fels die Flut sich brach, zerrann!
Zuletzt zerbricht die Meute an dem Mann! (96)

Die Ablauffigur des Sonetts korrespondiert mit dem ‘Gesetz’. Dieses Gesetz ist Schicksalsgesetz, das sich wie die Form bündig schließt, es ist gelenkt und ausgerichtet auf den “einzigen Gedanken”, siegen zu wollen, und dieser Gedanke tritt als Logos der Sonettform auf, der die “gute” Ordnung schafft, im Gegensatz zum “wilden” und regressiven Chaos der Meute.

Es gibt eine sehr verdienstvolle Untersuchung über die Sonettdichtung im Nationalsozialismus (die natürlich fast durchweg Cornelia Jungrichter nennt nur ein Gegenbeispiel konservativ im Formgebrauch ist). (97)
Jungrichters Arbeit wendet sich dagegen, im Sonett per se schon ein ethisches System erblicken zu wollen. Das hatte Theodore Ziolkowski getan in seinem Aufsatz “Form als Protest”, worin er ausführt, das Sonett sei wegen seiner ordnungschaffenden Qualität die besondere lyrische Protestform der Autoren des Exils und der inneren Emigration gewesen. (98)
Der ethische Anspruch der (korrekt ausgeführten) Form manifestiert sich nach Ziolkowski darin, den Wirren der Zeit „ein Sonett entgegen zu halten”. Er führt weiter aus:
“Es kam nicht darauf an, ein gutes Gedicht zu schreiben, sondern eben ein Sonett. Die ethische Idee der Form, die sich im Sonett konkretisiert, wird sozusagen selbst zum Thema.” (99)

Der Aufsatz ist, schärfer betrachtet, nur eine Ausführung des Becherschen Verses von der “Rettung vor dem Chaos” durch das Sonett. Mag man auch einsehen, daß das Ordnungssystem, das sich vor allem im konservativ korrekten Formgebrauch so sehr nach außen dokumentiert, dazu verleiten kann, hier eine Art poetischer Rechtsstruktur zu erblicken, zumal Klarheit der Anlage, diskursiver Verlauf und schließlich syllogistische Lösung den Eindruck fördern, letztlich werde ein abgewogenes und dennoch prägnantes Urteil gewannen, das für sich Gültigkeit beanspruchen darf, wird man dem Sonett, nur weil es eine formale Ordnung ist, aber noch keine ethische Dimension zugestehen können. Es ist prädestiniert, argumentative Strategien zu verwirklichen.

Es gibt und Jungrichters Arbeit bringt dafür eindrucksvolle Beispiele in allen Lagern Autoren, die eben per Sonett leichter glauben, einen (in ihrem Sinne) ethischen Anspruch formulieren zu können als in andern Formen. Johannes R. Bechers Gedicht “Der Lagerraum” endet mit einer solchen Geste:

Der Lagerraum (Auschwitz)

Ihr Frauenhaare allzu bald vergessen!
0 es genügte schon e i n Frauenhaar,
Um zu bezeugen, was, nicht zu ermessen
An Freveltaten einst geschehen war.

Ihr Kinderschuhe wer kann sich entsinnen!
0 es genügte schon e i n Kinderschuh,
Um diesem Bilde nicht mehr zu entrinnen
Ein Kinderschuh - ein Bild verlorner Ruh …

Die Kinderschuhe staun sich bis zur Decke,
Und Frauenhaar ballt sich im Lagerraum,
Ein Ballen liegt verpackt in einer Ecke

Sagt, wem erscheint solch Lager noch im Traum?
Sagt, wem ist noch ein Mahnmal solch ein Lager?

So frag ich, frag: ein unentwegter Frager. (100)

Um der besonderen Pointe willen meinte Becher, den letzten Vers durch Absatz noch hervorheben zu müssen. Wer das Gedicht liest, der mag gut Ernst Robert Curtius’ Ekel vor der zeitgenössischen Sonettproduktion um 1950 verstehen: “Kaum eine Form ist heute so entwertet. Sie ist der magere Zirkusgaul des Dilettanten geworden.” (101)50

Curtius’ Kritik kannte natürlich nur auf jene Sonettistik zielen, die, im Formgebrauch stur am Schlegel Modell orientiert, höchstens im Ausnahmefall kleine Freiheiten (mehr Reime, auch stumpfe Kadenzen) einführte, aber den Bereich der wohlbekannten Ablauffiguren und Gedankenarchitektoniken nicht verließ.

Das oben angeführte Beispiel zeigt den Zustand der Sonettistik im “Schritt der Jahrhundertmitte” in aller Drastik. Nicht nur, daß das Thema selbst schon einen Abgrund an Sprachlosigkeit aufreißt, der Dichtung als solche angesichts des Grauens als machtloses Vorhaben entlarvt, daß es ausgerechnet das Muster lyrischer Wohlproportioniertheit sein muß, das dieses Thema ausführt, ist eine besondere Peinlichkeit. Aber das Sonett als das allzeit verfügbare und programmatische Anti Chaos Gedicht in Bechers Verständnis scheint ihm selbst angesichts der KZ Greuel die angemessene Verarbeitungsform zu sein. Das allerdings schockiert nur den, der Bechers Sonett Wahn nicht kennt: Er schrieb über 550 Sonette, darunter auch panegyrische auf Walter Ulbricht oder Josef Stalin:

Als Stalin sprach

Er aber sprach. “Ihr meine Schwestern, Brüder,
Ihr, meine Freunde!” Und er sprach ganz nah,
Weil er uns alle, alle vor sich sah.
Ein jeder fand in seinem Wort sich wieder.

Fand eine Kraft, und über schwere Stunden
Trug ihn die Kraft und wirkte in ihm fort.
Zu hohen Taten war die Kraft gefunden.
Solch eine Kraft verlieh uns Stalins Wort.

Es folgten ihm die Freunde, Schwestern, Brüder.
Und mancher staunt: Welch eine Kraft ich hab!
So folgt ein jeder Stalins Worten nach.

Er spricht ganz nah. Die Worte tönen wider.
Welch eine Kraft er uns ‘. uns allen gab.
Welch eine Kraft es gab, als Stalin sprach. (102)

Was Stalin denn nun wirklich gesagt hat, teilt das Gedicht nicht mit und entzieht den Inhalt der Rede von vorn herein der Überprüfung. Von ihr ist einzig die Anredeformel wiedergegeben. Aber um die Rede selbst geht es Becher auch nicht, er möchte ein Gefühl von ihrer Wirkung und von der Aura des Mannes geben, der sie gehalten hat. Dazu ruft er die Zeugenschaft jener auf, die bei der Rede anwesend gewesen sein sollen: Das Gedicht seinerseits gibt sich als authentischer Zeuge jener Rede. Deshalb ist es für Becher wichtiger, wie Stalin etwas sagt als was er sagt.

Und deshalb wird die “Kraft”, die aus Stalins Persönlichkeit kommt und alle ergreift, wie eine metaphysische Größe beschworen. Dazu bietet Becher all seine rhetorische Fähigkeit auf. Nicht weniger als siebenmal fällt das Wort “Kraft”, im zweiten Quartett allein viermal. Damit sich nun diese Kraft auch im Gedicht ereignen kann im Sinne einer allgemeinen Volksergriffenheit, muß von vornherein eine quasi monolithische Identität zwischen Redner und Zuhörer gesetzt sein: “Ein jeder fand in seinem Wort sich wieder” steht daher schon im vierten Vers, “er sprach ganz nah” im zweiten. (103)

Diese Aussagen sind dieselben wie in Vers 12. “Er spricht ganz nah. Die Worte tönen wider”. Die Identität zwischen Redner und Zuhörer wird nicht geleistet, sondern vorausgesetzt, das Gedicht (als ein Sonett) arbeitet nicht, sondern dreht sich bis zum Schluß um seine Anfangsaussage, intendiert aber, die Kraft, die es beschwört, wirklich anwesend zu machen.
Im letzten Vers glaubt denn Becher auch, die Kraft müsse nun objektiv “da” sein, und deswegen lautet dieser:

“Welch eine Kraft e s gab, als Stalin sprach”.
(Sperrung v. Verf.)

So wird die syllogistische Qualität der Sonettform als ein Beweissystem benutzt, das die Glaubwürdigkeit dürrster rhetorischer Leerformeln stützen und ihnen objektiven Charakter geben soll.  Die Parallelität zwischen dem Becherschen Sonett und Bruno Brendels Sonett:

“12. September 1938. der Führer spricht…” ist frappierend:

Als seine Stimme durch den Äther schwang,
geschah’s, daß unsre Herzen stille standen
und daß um uns die grauen Schatten schwanden
und daß ein Engel auf uns niedersprang

und über unsern Schmerz die ausgespannten
und starken Flügel hielt und daß der Klang,
der aus des Führers heißer Seele drang,
Altäre schuf, auf denen wir entbrannten

Wie Heilige, in denen wunderbare
inbrünstige Gebete sich vereinten.
Und als zu unsern Füßen all die Jahre,

in denen wir vor Leid zu sterben meinten,
erstanden, fand die jubelnde Fanfare

der Rettung neu Geborene, die weinten. (104) 52

Solcher Formgebrauch gibt zwar diskursive Qualität vor, nutzt die Strophen und Versschlüsse zu einer Anlage, die sich dialektisch gibt (wozu in diesem Falle auch das (scheinbare) Wechselspiel zwischen Sender und Empfänger der Rede zählt ) aber nicht dialektisch ist (die strukturelle Allzeitig und Allgültigkeit der Rede wird ja nie in Zweifel gezogen), weil das Ergebnis von vornherein bekannt ist, während so getan wird. als ereigne sich etwas auch im Gedicht, werde etwas errungen.

Zu ähnlichen Ergebnissen kommt angesichts der nationalsozialistischen Sonettproduktion Cornelia Jungrichter: “Die hier konstruierte Spannung ist nur eine fiktive, da sie sich am Ende konsequenterweise stets in einer einseitig orientierten ‘Synthese’ löst, d.h. in einer Glorifizierung nationalsozialistischer Ideologeme, in der Propagierung systemimmanenter Dogmen und in mehr oder weniger sentenzhaften Appellen zum Engagement.” (105)

Ein anderes Inhaltsfeld, wo die konservative Sonettistik besonders fruchtbar wurde, war das religiöse. Als Beispiel sei hier das berühmte Sonett Reinhold Schneiders zitiert:

Allein den Betern

Allein den Betern kann es noch gelingen,
Das Schwert ob unsern Häuptern aufzuhalten
Und diese Welt den richtenden Gewalten
Durch ein geheiligt Leben abzuringen.

Denn Täter werden nie den Himmel zwingen:
Was sie vereinen, wird sich wieder spalten,
Was sie erneuern, über Nacht veralten.
Und was sie stiften, Not und Unheil bringen.

Jetzt ist die Zeit. da sich das Heil verbirgt,
Und Menschenhochmut auf dem Markte feiert,
Indes im Dom die Beter sich verhüllen.

Bis Gott aus unsern Opfern Segen wirkt
Und in den Tiefen, die kein Aug entschleiert,
Die trocknen Brunnen sich mit Leben füllen. (106)

Das Gedicht ist gewiß besser als die oben zitierten, und die Handhabung der syllogistischen Sonett Struktur scheint in ihm um ein Vielfaches glaubwürdiger und dem Geiste der ‚hohen’ Sonettistik, wie sie von Dante, Shakespeare oder Gryphius ausgebildet wurde, nah. Was es mit den anderen verbindet, ist das Faktum, dass es sich wie jene aus Weltanschauung speist.

Es ist ebenfalls ein Beweisplan. ein Sonett, das Position bezieht, Meinung transportiert und diese Meinung durch seinen sonettischen Prozeß in den Rang einer objektiven Wahrheit heben möchte und deswegen sich in der gültigen und bekannten Schlegel Form bewegt.
Der Glaubensakt, den es vollführt, gleicht einer Bewegung der Selbstversicherung mit der finalen Lösung der Glaubensbehauptung, ja bewahrung. Diese leistet das Sonett in einer sprachlichen Lösung, die der Realität (Schneiders Sonette kursierten während des Zweiten Weltkriegs heimlich und unter der Hand) diametral entgegengesetzt war.

Zentral in dem Gedicht sind “Not und Unheil” bzw. “Heil, das sich verbirgt”. Es ist wie das gesamte Sonettwerk Schneiders ein Gedicht aus der Finsternis, das Wart ganz im religiösen Sinne genommen. Die Gewinnung Gottes entsteht so aus der negativen Erfahrung der Nicht Anwesenheit von “Heil”. Im Abgrund verstärkt sich Notwendigkeit und Kraft des Glaubens, wird der Wille zur Gottgewinnung überstark und überspringt die Realität:

“Die trocknen Brunnen (werden) sich mit Leben füllen.”

Daran läßt Reinhold Schneider keinen Zweifel. So sehr dies und seine andern Sonette aus der schlechten Realität abspringen, so sehr zielen sie allesamt auf das “wahre Leben”, das Leben im Geiste des Glaubens. Es sind Wertbewahrungsgedichte, die das Licht durch die Finsternis tragen wollen, weil außerhalb der Dichtung nur Chaos herrscht, Gewalt “Täter”, die “den Himmel zwingen” möchten, regieren. So ist der Ort des Überlebens für die wahren Werte bei “den Betern” und “im Dom”. Das heißt, die religiöse Substanz, die hier auch ganz die Substanz der Wahrheit sein will, geht nach innen, zieht sich zurück: in ihre geheimsten Bereiche, versucht überwinternd am Leben zu bleiben. Dies Leben muß während der Bedrohung durch die schlechte Zeit eingebunkert weiterleben. Es sucht geeignete Schutzräume und zellen auf, wie auf der inhaltlichen Ebene den Dom, auf der formalpoetischen das Sonett.

Seine Abgeschlossenheit und Gliederungsneigung kommen der realen Situation, wie sie durch äußere und/oder innere Emigration erzeugt werden, sehr entgegen. Dazu kommt der finale Zug einer sprachlichen Lösung, wo die Wirklichkeit (vorläufig) ungelöst bleiben muß. Das Sonett ist das ideale Schutzraumgedicht, seine Ordnungsfiguren die ideale Gedichtform für jede Art von Kompensation. Es verwandelt reale Ohnmacht in sprachliche Macht, es ‚siegt’ allemal, weil sein syllogistischer Zug es gewissermaßen zum Sieg verpflichtet, oder, bescheidener gesprochen, es ist das Ergebnis-Gedicht. Aber zu meinen, das Sonett, weil es ein formales Ordnungsgefüge ist, sei zugleich auch schon und per se eine Ordnung im ethischen Sinne. wie dies Ziolkowski getan hat, ist überdehnt.

Das Sonett ist eine für rhetorische Argumentation besonders günstige, weil ökonomische Ordnung, aber selbst keine ethische Größe. Es mag aber durch seinen Charakter die Autoren dazu verführen, den ethischen Wert einer Position oder eines Ergebnisses vorzuführen oder gar zu deklamieren (wie z.B. Bechers Schluß Pose im Auschwitz Gedicht zeigt).

Dazu tritt die Tendenz, daß ein gutes Sonett die formalen Bedingungen, unter denen sein jeweiliges Thema ausgeführt und entfaltet wird, von diesem gewissermaßen zurückgespiegelt haben möchte. Denn oft ist das Formwesen im Thema als Metapher enthalten, und dadurch, daß vom Thema auf die Formbedingung reflektiert während es gleichzeitig von dieser zur Entfaltung gebracht wird, entsteht eine dauernde Wechselreflexion, die das Sonett als Gattungsform von andern Strophenformen grundsätzlich unterscheidet.
Reinhold Schneiders letzter Vers lautete:

“Die trocknen Brunnen sich mit Leben füllen”.

Dies sei auf die formale Bedingung, die ihn hervorgebracht hat, gelesen, nämlich auf sein Sonett Sein. Das Sonett, das als Ordnungssystem zu allem, was plastisch als Bauwerk, Zelle, Mauer in Erscheinung tritt, sowieso schon eine heimliche Affinität hat, mag von diesem Thema her auch als ein “trockner Brunnen” gedeutet werden. Der Brunnen als Bauwerk ist eine Bedingung für das Leben, aber er nicht das Leben selbst, sondern steht bereit, das Wasser des Lebens zu fördern. Analog bezieht dies Sonett seine Wahrheit und Notwendigkeit daraus, daß das wahrhafte Leben zur Zeit nicht vorhanden ist, aber doch einmal wieder vorhanden sein wird. Dann wird es selbst nicht mehr nötig sein.

Der Dichter gibt also zu erkennen durch eine geschickte Metapher, die sich auch auf die Bedingung des Gedichts in seiner besonderen Form, nämlich sein Sonett Sein zurückwendet, zurückwenden kann, daß er um die besonderen Bedingungen des Sonettierens weiß. Und das Gedicht nimmt dies Wissen auf und wendet sich auf sich selbst zurück und räumt ein, dass Gefülltsein mit Leben die eigentliche Sache des Sonetts nicht ist, daß in der Regel die vergeistigte Verfassung dieses Ordnungssystems nicht so weit abgebaut werden kann, daß sich ‘Leben’ im Sinne etwa von Erlebnisdichtung in der Form ereignen kann und wird. Dazu wird die reflexive Bedingung immer zu stark sein, die auch darin verwurzelt ist, daß das Sonett auf seinem Kunstcharakter insistieren muss, um sich selbst zu bewahren und immer wieder zu definieren.

Als weiteres Beispiel konservativen Formgebrauchs sei hier ein Gedicht Albrecht Haushofers angeführt:

LXVIII Albert Schweitzer

Den Arzt von Lambarene kenn ich nicht,
der Orgel spielt, den Meister Bach versteht,
als Deutender durch Christi Leben geht,
der Inder Denken prüft in klarem Licht.

Nur lebt er, in der Ferne lang verweilend,
am dunklen Kongo. Gerne fragt ich ihn,
warum er sich dem Abendland entziehn,
sich läutern mußte, kranke Neger heilend.

Ich wüßt ihn gerne frei von allem Streit -
vielleicht verwies er auf des Herzens Drang,
das ihn zu Dienst in schlichter Güte zwang.

Vielleicht verwies er auf die wirre Zeit,
vielleicht auch lächelt er: Du blinder Tor!
und spielte mir die “Kunst der Fuge” vor. (107)

In der Gefängniszelle kurz vor seiner Ermordung durch die Gestapo geschrieben sind Albrecht Haushafers “Moabiter Sonette” in besonderem Sinne Rückenstärkungsgedichte. Aussagestruktur und Themen bilden ein Gegen Wertsystem in einer einzigen Gedichtform, der sonettischen, aus. Der Syllogismus der Gedichte dient durchweg dazu, den als ethisch gut erkannten Wert zu bewahren gegen die Brutalität und Unmenschlichkeit des anderen, des nationalsozialistischen Systems. Ursula Laak Michel erkennt ebenfalls die “Formgebundenheit” als wesenhaft zugehörig zur “persönlichen Aussage”. (108)

So ergreifend wie strukturell notwendig ist, daß Haushofer, der aus dem Gefängnis nicht mehr lebend entkam, auch seine geistige Gegenwehr und die Vision einer besseren, humanistisch orientierten Welt nur mittels einer Zelle, dem Sonett aufbauen konnte.
Die exemplarische Boethius Situation (ein Gedicht trägt diesen Titel) bewirkt immer dieselbe Gegenbewegung: von der Enge der Gefängniszelle hinaus in die Freiheit. Solche Befreiungsakte sind in jedem der Gedichte nachzuvollziehen. Die Sonettform wird zum rhetorisch poetischen Machtmittel des Kulturmenschen gegen Gewalt Und Barbarei, der er ausgeliefert ist. Das ideale Harmoniemaß der Form wird zum Anwalt für die Sache des Verfolgten; und indem es die Traditionsbrücke schlägt zu klassischen, allseits anerkannten
Worten und Vorstellungen, intendiert es, ein zusätzliches Gewicht objektiven Rechts für seine Sache geltend zu machen.

Freilich ist sich Haushofer der Ohnmacht seiner Sprachsiege per Sonettsyllogismus voll bewußt, aber es scheint das einzige und vielleicht letzte Mittel zu sein, überhaupt die Situation bestehen zu können.

Damit zeigt sich eine Seite des Sonettierens, die strukturell bedingend für alle Zyklen scheint, die in Sonettform verfaßt werden: Nachdem der Sprachsieg vollbracht ist, das nicht Erreichbare sprachlich erreicht, holt die schlechte und unzureichende Wirklichkeit den Autor wieder ein. Er geht dagegen an in einem neuen Sonett. So wie das Sonett einerseits die einzige Form der Befreiungsbewegung ist, so schlägt sie doch ihrerseits den Autor wieder in Zwänge, genauer gesagt Wiederholungszwänge, ausschließlich ihrer syllogistischen Bewegung nachzufolgen.
Alle großen Sonettzyklen offenbaren diese Dialektik, die oft als “Sonetten Sucht” mißverstanden wird, während ein starkes Lösungs ja Erlösungsbedürfnis die Triebfeder der Sonettzyklen ist: damit direkt aus der Struktureigenheit der Form abzuleiten ist. Seit Petrarka ist diese Seite des Sonettierens Tradition der Sonettdichtung: Das Bestreben der Form, sich selbst immer wieder herzustellen und Gattungsmacht und anspruch aufzubauen.

Exemplarisch sei die Bewegung des Albert Schweitzer Gedichts nachgezeichnet. Die Bewegung auf den ldealtypus einer großen Humanität ist eine Näherungsbewegung. Sie geht aus von der Negation “kenn ich nicht”. Das Nicht kennen ist aber gleichwohl ein Um ihn wissen. Haushafer kann im lexikalischen Sinne Qualitäten dieses Menschen nennen. Diese Fakten hat er im Gedächtnis, und sie ragen in seine Zelle hinein. Was aber hinter diesen Akten steht, ist fern und ihm nicht erreichbar. Das aber genau will Haushofer: lebendige, wirkende Humanität, Gespräch im Sinne der Antike oder Renaissance. Doch je größer seine Anstrengung ist, aus der Zelle sich hinauszudenken und sich dem verehrten Menschen zu nähern, desto konjunktivischer wird das Gedicht: ein von der sonettischen Figur strukturierter Fluchttraum. Und es wird gegen das Ende hin immer klarer und erschütternder, wie angestrengt Haushofer den intimen Gestus des visionären Zwiegesprächs mit Albert Schweitzer aus den dürren lexikalischen Daten erzeugt hat. Die seelische Anstrengung, die die Angaben umsetzen will in eine Aura lebendigen Gesprächs jenseits der bösen Wirklichkeit mündet doch wieder ins Vorwissen der Bachschen Fuge und kommt über die abrufbaren Begriffe nicht hinaus. Wo der Geist Bachscher Musik lebendig werden sollte, Ausübende und Zuhörende vereinen, muß das Sonett enden und in seinen Anfang, seine Ausgangslage zurückkehren: Es bleibt Beschwörung, und der Versuch des Brückenschlags aus der Zelle zum Geistesverwandten ist Vision. Projektion der Seele einzig auf dem Grundriß einer für solche Kompensationsbedürfnisse bestens geeigneten Gedichtform. So hält auch Franz Maria Krämer 1949 das Sonett für die geeignete Form der „dichterischen Aussage unserer
Zeit”, als die Form der “Not Wende.” (109) Und Georg Schwarz konstatiert “ein erhöhtes Bedürfnis nach Form in einer mehr und mehr sich entformenden Zeit.” (110)

Haushofer ist gewiß kein lyrischer Dichter im engeren Sinne des Wortes; dazu ist zuviel äußere Rhetorik und tradierte Formel-Sprache in ihnen (”des Herzens Drang”). Trotzdem verdienen seine Sonette nicht das harte Urteil E. R. Curtius’. Ihre Wahrheit und verzweifelte Notwendigkeit ist durch die Situation ihres Autors hervorgepreßt. Und selten tritt die Kompensationsleistung der Formstruktur so zwingend zutage wie in ihnen. So formuliert Hans Christoph Buch angesichts Haushofers Sonettismus:

“Die klassische Form des Sonetts geriet damals, zusammen mit der konservativen Haltung, der sie Ausdruck gab, in ideologischen Mißkredit zu Unrecht, wie ich meine. Erst heute, angesichts einer Inflation formlos zerfließender lyrischer Subjektivität, wird der Rückgriff auf die “objektive” Form des Sonetts wieder in ihrer ursprünglichen Funktion sichtbar: als ethischer und ästhetischer Protest gegen eine aus den Fugen geratene Welt.” (111)

Wie arbeitet nun der Syllogismus der konservativen Sonettistik? Der konservative Formgebrauch entspricht inhaltlich der Absicht, Werte zu bewahren, die eigene Position zu stärken; es sind zum großen Teil Weltbildgedichte, der Syllogismus des Formwesens soll stärken, stützen, aufbauen, strukturieren, verteidigen, retten, entziehen, verlagern, was als positiver Wert vom Autor erkannt und geschätzt wird. Der konservative Sonettismus drängt nach positiver Einheit von äußerer und innerer Form, er will die Einheit von Innen und Außen, er will Harmonie, “Erfüllung” der Form. Daß diese Erfüllung in den meisten Fällen mehr beschworen wird als vorhanden ist, ist zumindest den Dilettanten entgangen.

Mittels des sonettischen Syllogismus sich ins poetische Recht setzen zu wollen (wie eben sie), ins politische (wie die nationalsozialistischen Autoren, aber auch J. R. Becher) ins weltanschaulich humanistische (wie die Autoren des Exils und alle Verfolgten) ins religiös metaphysische (wie Reinhold Schneider) scheint der signifikante Wesenszug des konservativen Sonettismus zu sein.

Immer nämlich wird von der Form selbst schon eine Leistung verlangt, die das fertige Gedicht dann oft nicht einlösen kann. So merkt man vielen Sonetten jener Epoche gleich an, wohin sie wollen, wo und wie sie ungefähr enden werden, meist schon, wenn man das erste Quartett gelesen hat. Der Vorhersagbarkeitsgrad der finalen Aussage ist im konservativen Formgebrauch sehr hoch. Die Form selbst wird ja nicht problematisch aufgefaßt, sondern einfach benutzt, weil sie als ein allgegenwärtiges und stets verfügbares Ordnungsmuster schon aus sich selbst heraus eine Veredlung des Themas oder eine Erhöhung seines moralischen Anspruches ersiegen verspricht; die Vollständigkeit und Abgeschlossenheit dieses organischen Gliederwesens samt syllogistischem Zug zur finalen (und d.h. in diesen Jahren ‘gültigen’) Sentenz scheint jedem Gegenstand von vornherein ein optimales, weil diskursives Gerichtsverfahren zu garantieren und einen unumstößlichen Urteilsspruch hervorzubringen. Man verließ sich darauf, daß die Form für einen arbeitet und selbst schon poetische, ja ethische Qualität und Wahrhaftigkeit erzeugt.

So gebricht es der konservativen Sonettistik in der Regel an Spannung und Auseinandersetzung mit der Form, weil sie diese als Norm akzeptiert und deswegen die reflexive Qualität vermissen läßt; außerdem wird die einfache und nicht widerständige Formakzeptanz der Befindlichkeit des lyrischen Subjekts in der Moderne nicht gerecht. Dieses sieht sich vor allem in seinen Möglichkeiten poetischer Um oder Anverwandlung der Welt bedroht, insbesondere wenn sein kleiner Bereich durch vorgeschriebene Ablauffiguren wie im Sonett noch weiter verengt wird.

Dennoch war das historisch bedingte Bedürfnis nach Normen und Traditionen zu jener Zeit so stark, daß es das Recht des lyrischen Subjekts nach Auseinandersetzung mit der tradierten Formkontur nicht zur Entfaltung kommen ließ; eine Formauffassung der ingeniösen Aneignung war, von wenigen Ausnahmen abgesehen, historisch noch nicht möglich.

Eine dieser Ausnahmen auf der Grenze zwischen konservativer Formauffassung und ingenieuser Aneignung sei hier zitiert:

Rudolf Hagelstange: Wo wir die Beeren mit den Vögeln teilten

Wo wir die Beeren mit.den Vögeln teilten
Und mit dem Eidechs unterm Busche schliefen
Und mit dem Kuckuck um die Wette riefen
Und an den Bächen bei den Fischen weilten,

Wo uns der Teich empfing mit seinen bleichen
Und traumversunkenen Rosen, wo die Schwäne
Das Wasser adeln und im Schilf die Kähne
Verschwiegen warten, wo geheime Zeichen

In alten Linden weiterwachsen. Haben
Wir nicht den Schwur getan als Knaben,
Daß groß und rein das Leben werden muß?

Und gingen hin und haben ihn vergessen
Und haben das vertan, was wir besessen,

Als hätten wir davon im Überfluß. (112)

Nicht nur die verschobene Wende des Gedichts deutet ingenieuse Formaneignung an, auch die Selbstreflexion der Form auf ihre Ablauffigur zwischen Entropie (”wo… wo…” und als Niederschlag struktureller Unentschiedenheit die Nicht Ausrichtung der parataktischen Nebensatzreihe auf einen tragenden Hauptsatz, der ihnen otaxe gäbe) und Redundanz (”über FluPl”!) ist hochgradig verwirkht. Dennoch gehört ein solches Gedicht in jener Epoche durchaus zu den Einzelerscheinungen.

Sind nun diese Sonette die legitimen Vertreter der Form in der Gegenwart? Niemand wird ihnen bestreiten können, daß sie richtige Sonette sind und im Kernbereich dessen angesiedelt, was von einem regelgerechten Sonett erwartet. Gut gebaut im architektonischen Sinne sind die meisten von ihnen, und man wird sicher ebensowenig bestreiten können wie Schumann, daß er die Form im von Mönch geforderten Sinne beherrscht. Ja. man erstaunt, man erschrickt sogar, wenn man sieht, wie perfekt diese Autoren Sonett zu handhaben wußten. Man wird kaum einen ‘Fehler’ entdecken, wird sogar die Eleganz ihrer Diktion oft bewundern müssen. Und dennoch vermögen diese Gedichte oft nicht zu befriedigen. Genauso wie die Autoren das Sonett beherrschen, werden sie ihm (d.h. vom Schlegel Modell) beherrscht.

Zweifel erhebt sich, ob denn das gut gebaute Sonett im Gedicht auch schon das gute Gedicht verbürgen kann. Dies wurde ja August Wilhelm Schlegel und zuletzt von Gottfried August Bürger, Johannes. R. Becher behauptet.

Zieht man ein Resume, so scheinen doch die besseren Gedichte des 20. Jahrhunderts auf seiten jener Sonette zu sein, die der Theorie so viel Schwierigkeiten machen, was wiederum darauf verweist, sich mit dem Widerständigen im Formgebrauch in der Moderne näher zu befassen.

2.5.1.2. Konservativer Formgebrauch in der BRD und der DDR

Was den konservativen Formgebrauch betrifft, so sind die Schwankungen der Bewertung der Sonettform in der BRD nach dem

Kriege bis in die Gegenwart ungleich größer gewesen, als dies in DDR der Fall war. Wurde zum Beispiel die Sonettproduktion der unmittelbaren Nachkriegszeit aus der Perspektive der 60er Jahre als formaler Trick angesehen, fiel also die konservative Sonettform unangenehm und lediglich als das Instrument auf, das zur im Sinne wertkonservativer Haltungen diente, so war in der DDR durch Becher das Sonett von oben legitimiert, als Gedichtform, die Prozesse abbilden und ausführen konnte, durchaus sanktioniert. Eine direkte Kampfansage gegen das Sonett als antiquierter, unbrauchbarer und dichterische Individualität behindernde Form wie in der BRD hat in der DDR nie stattgefunden. So entwertet und in Misskredit gebracht, daß es lediglich als formaler Trick erschien, war das Sonett dort nie. “sonetburger” sind in der DDR undenkbar, weil ‘Form’ immer qualitativ begriffen wurde als Ausdruck notwendiger Gesetzmäßigkeiten. Hierin liegt der tiefere Gegensatz zwischen der Mönchschen und der Becherschen Auffassung. In der Bewegungsanlage wurde im Gegenteil das Bewegungsgesetz erkannt, das angemessen auch den Fortschritt und die Zukunft einer Gesellschaft im Gedicht mit darstellen kannte. Die Sonettform wurde und wird noch heute in der DDR grundsätzlich als eine positive, weil dialektisch sich aufbauende Gedichtform verstanden, produziert sie doch überwiegend ‘positive’ Aussagen. Weder wird ihr die poetische Berechtigung bestritten, noch steht sie in ständiger Kritik: Ihr wird vertraut, nicht sie selbst steht zur Diskussion, als aufbauender Prozessor leistet sie Diskussion, erringt Wirklichkeiten, arbeitet als ihm adäquate lyrische Struktur am sozialistischen Aufbau selbst mit.

So ist es nicht verwunderlich, wenn die Form in der DDR meist statisch und konservativ aufgefaßt wird, kritischer oder gar ingenieuser Formgebrauch selten sind.

Rainer Kirsch: Kosmonautin 1963

In der Schwebe zwischen Flug und Fall,
Noch gebunden an das Kräfte+eld
Unsrer Erde, die sie läßt und hält,
Kreist sie schwerelos im nahen All

Bild des Erdenmenschen: Sicherheit
Gibt die Schwere uns und unserm Haus.
Doch wir wollen über uns hinaus
Und versuchen die Unendlichkeit.

Freilich: andere werden weiter reisen,
Unsern Mond wie ihren Garten kennen
Und das Klima fremder Sterne preisen.

Was wir tun, sind Vorarbeiten.
Aber noch in lichtjahrfernen Zeiten
Wird man ihren Namen staunend nennen. (113)

2.5.2. Kritische Sonettbewertung und kritischer Formgebrauch

August Wilhelm Schlegel spricht in seinen ‘Vorlesungen über das Sonett’ vom “Gipfel der Concentration” und fährt fort: “Jeder Augenblick wird daher festlich und kostbar, und der Dichter muß ihn mit dem bedeutsamsten. was nach Maßgabe des Gegenstandes in seiner Gewalt ist, auszufüllen suchen. Daraus geht der Charakter gedrängter und nachdrücklicher Fülle her vor. ” (115)

Und er schließt, indem er für den Schluß des Sonettes fordert: es macht einen erhabenen Eindruck, wenn aus dem sinnreichen Gewebe des übrigen der Schluß mit einer großen Wahrheit oder einem einfachen Bilde herausgeht.” (116) Als Antwort auf diese Forderung sei folgendes Sonett zitiert:

Bertolt Brecht: Kuh beim Fressen

Sie wiegt die breite rust an holziger Krippe
Und frißt. Seht, sie zermalmt ein Hälmchen jetzt!
Es schaut noch eine Zeitlang spitz aus ihrer Lippe,
Sie malmt es sorgsam, daß sie’s nicht zerfetzt.

Ihr Leib ist dick, ihr trauriges Aug bejahrt.
Gewöhnt des Bösen, zaudert sie beim Kauen
Seit Jahren mit emporgezogenen Brauen.
Die wundert’s nicht mehr, wenn ihr dazwischen+ahrt.

Und während sie sich noch mit Heu versieht,
Entnimmt ihr einer Milch, sie duldet’s stumm,
Daß seine ~and an ihrem Euter reißt.

Sie kennt die Hand, sie schaut nicht einmal um,
Sie will nicht wissen. was mit ihr geschieht
Und nützt die Abendstimmung aus und scheißt. (117)

Das Brechtsche Sonett wäre im Sinne Mitlachers ein “Grotesk-Sonett” (119), gegen die hohe Sonettistik. bzw. was bürgerliche Ästhetik unter “hoch” verstand. gerichtet. Es bietet polemische Reflexion per Sonett auf das, was von einem Sonett gewöhnlicherweise erwartet wird. Es lebt aus dem Mißverhältnis zwischen dem in Großeinstellung vorgeführten gewöhnlichen Sujet und dem seit Schlegel so hohen Anspruch der Form, au+ dem ihr eigenen syllogistischen Wege Großes zu leisten als Synthese, überraschende und er1ä5ende Pointe, und dies möglichst in der platonischen Trias wahr, gut und schön’. (62)

Die Tatsache, daß auch das niedere Sujet zu einer sonettgerechten Ablaufigur gebracht werden kann, setzt komische Wirkungen frei und zielt gleichzeitig auf den bürgerlichen Poesiebegriff. Abgesetztheit und Kultiviertheit der Sonettform, die sie in bildungsbürgerlichen Kreisen das ganze 19.Jahrhundert hindurch so beliebt gemacht hatten, werden attackiert, die inhaltlichen Vorstellungen Schlegels (”große Wahrheit”, “einfaches Bild” als Sonettabschluß), in der sich bürgerliche Ästhetik wiederfand, lächerlich gemacht. Trotzdem zeigt sich, daß die beste und treffendste Polemik gegen die Sonettform und ihrem vermeintlich hohen Anspruch in ihr selbst geleistet werden kann. “Der Lyriker Brecht stieg in gesellschaftliche und literarische Niederungen, die von den Sonettdichtern der Vergangenheit nur in den seltensten Fällen aufgesucht wurden.” (119)

Daß dies ein Sonett über das Sonettieren ist, wird ja auch erst mit dem letzten Wart klar: Wohin der Syllogismus sich bewegt, worauf er zielt, das alles wird mit dem letzten Wort, das extrem exponiert verdichtet sein soll im Sinne bügerlicher Sehnsucht nach dem reinen und sauberen und zugleich abgehobenen, ästhetisch vollendeten Kunstwerk, selbstentlarvend gezeigt.

Das Sonett, das belegt selbst dieses Gedicht, bleibt per se das ProzeRgedicht. Es bringt hier den Kunstprozerl seiner Entstehung mit dem Naturprozeß der Verdauung (der sich durch nichts stören läßt) zur Identität. Wie dies geschieht, offenbart Brechtsche Polemik und Strategie. Sie trifft auch jene Theorie.. die die Spannung zwischen “Natur und Kunst” im Sonett möglichst elegant und auf hohem Niveau überwinden wollte.

Was bei Goethe im durchgeistigten Sinne “Natur” hieß, wird hier schlicht zum kreatürlichen Vorgang, was bei Goethe “Kunst” im Sinne von Kunstforderung (”‘Jede Form, sie kommt von oben”) geheißen hat, wird hier bewußt als rein handwerkliches Stück Poesie gestaltet. Brechtsche Nachlässigkeit und bewußte Opposition gegen allzuviel Regelmaß und zwang zeigt z.B. Vers 8. Dennoch heißt ja “dazwischenfahren” auch im Sinne einer sonettgemäßen Ablaffigur “eine Zäsur machen” und re+Iektiert damit auf das Ende der Quartette.

Obwohl sich Brecht also nicht dem Versmaß und der metrischen Vorschrift fügt, fügt er sich doch, was Struktur und Ablauffigur angeht: Auf die Fragwürdigkeit des Schlegel/Goetheschen Sonettbegriffs zielend wird die Frage aufgeworfen. ob die Spannung zwischen “Natur und Kunst” denn überhaupt besteht. Ein ‘richtiges’ Sonett läßt sich eben auch anders vorführen. Aus der ihm vorauslaufenden Preziosität und Geziertheit speist sich auch das seit Voss (120) kanonisch gewordene Hauptargument gegen das Sonett, der Regelzwang. Im 20. Jahrhundert verschärft sich die Diskussion. Das Sonett wird nicht nur als nicht mehr zeitgemäß angesehen, der Sonettist als defekter, ja Zwangscharakter. Mynanas kritischer Sonettenzyklus führt aus:

In alte Schläuche taugt kein neuer Wein,
Der Dichter dichte, wie zum Beispiel Whitman;
Die Seele immer neu schafft ihre Rhythmen,
Wer heut Sonette macht, ist nur ein Schwein… (121)

Aber er verfaßt dennoch einen ganzen Zyklus und diesen meist noch in der strengen Form wie eben zum Beweis, daß er es doch kann. So wird die heftigste und bitterste Kritik am Sonett als einem überholten Formzwang von der Form selbst hervorgebracht; in der Selbstkritik , das erkennen alle Kritiker an, ist sie unübertroffen. Es ermöglicht ja auch dem Kritiker, nach vollbrachter Sonettleistung herabzuschauen und das Sonett wirksamer zu disqualifizieren als jede noch so fundierte Kritik von außen, die immer mit dem Vorwurf rechnen müßte, es kritisiere jemand, der selbst das Geschäft des Sonettierens nicht beherrsche.

Diese Kritik vereint historische und psychologische Momente, lebt aus dem durchaus bestehenden Spannungdreieck, wie es oben beschrieben wurde. Diese Spannungssituation deutet sie als Widerspruch, der in seiner Konsequenz dazu führen müßte, das Sonett als lyrische Ausdrucksform abzulehnen.

Im Exil wird verständlicherweise ebenfalls über das Sonett diskutiertz hier allerdings ist es weniger die individualpoetische Dimension, die im Vordergrund steht, Kritik zielt vornehmlich auf die objektive Brauchbarkeit des Sonetts. So schreibt Willi Bredel im Rückblick: “Es gab in Moskau unter den emigrierten deutschen Schriftstellern leidenschaftliche Auseinandersetzungen über die Sonettform. Die meisten hielten sie für antiquiert und ihre Strenge und Gebundenheit für nicht geeignet, freien Gedanken, echtem Empfinden künstlerischen Ausdruck zu verleihen. Andere sprachen von einer Flucht aus der Gegenwartsdichtung, von literarischer Verspieltheit. einer neoklassizistischen Marotte.” (122)

Nach dem Kriege fordert Brecht: “…nur die neuen Inhalte vertragen neue Formen. Sie fordern sie sogar. Zwänge man nämlich die neuen Inhalte in alte Formen. träte sofort wieder die verhängnisvolle Scheidung von Inhalt und Form ein, indem nunmehr die Form, welche alt, sich vom Inhalt, welcher neu wäre, absetzte…” (123) Führt dieses kritische Verständnis die Form vor, so soll sie meist diskreditiert, wenn nicht ad absurdum geführt werden. Jüngere Beispiele aus der Mynana Tradition sind Oskar Pastiors “sonetburger” Robert Gernhards oben zitiertes Sonett und folgende Gedichte verschiedener Autoren:

Yaak Kareunke: simples sonett auf torquato tasso (für bruna ganz)

hier zeigt man euch gar gräßlich anzuschaun

Torquato Tasso, einen hohen clown,
der sich verrenkt & jämmerlich sich windet,
sich selbst den schwanz voll kunst zur schleife zierlich bindet.

dem dichter wird bei hafe applaudiert,
weil stilvoll er verhüllt, wonach er nackt doch giert;
bis endlich sein bedürfnis roh durch die metaphern bricht:
den kraftakt honoriert ihm die gesellschaft nicht!

daß der beherrschte sich nicht selbst beherrscht, heißt: schuld
& prompt entzieht der herrscher ihm die huld,
steckt Tassos arbeit ein, verläßt den ort,

& nimmt auch noch die beiden Leonoren mit sich fort.
zu spät schreit unser held jetzt auf: tyrann!
(dann biedert er sich bei Antonia an.) (1969) (124)

Ernst Jandl

sonett
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sonett  (1967) (125)

Gerhard Rühm: sonett

erste strophe erste zeile
erste strophe zweite zeile
erste strophe dritte zeile
erste strophe vierte zeile

zweite strophe erste zeile
zweite strophe zweite zeile
zweite strophe dritte zeile
zweite strophe vierte zeile

dritte strophe erste zeile
dritte strophe zweite zeile
dritte strophe dritte zeile

vierte strophe erste zeile
vierte strophe zweite zeile
vierte strophe dritte zeile  (1970) (126)
Ror Wolf: Rammer und Brecher Sonette (7)

Nun bricht der Brecher durch. er explodierte
Im Mittelfeld, der Rammer steht ganz frei.
Von den Tribünen hört man das Geschrei.
Und wieder schreit es, als der blutverschmierte

Genähte Rammer jetzt vorbeispazierte,
Ganz elegant am letzten Mann vorbei.
Im Sprung erwischt er mit dem Kopf das Ei,
Das ihm der Brecher seidenweich servierte.

Das war ein Pfund.. das wer ein kalter Schlag.
Der Meister wankt. So ändern sich die Zeiten.
Die Prämie steigt.. das steht in dem Vertrag.

Der Vorstand sagt: das sind doch Kleinigkeiten.
Das wars. Und einen schönen guten Tag.
Noch mehr vom Fußball auf den nächsten Seiten.
(1980)
Oskar Pastior: 98 111 94

33 333 33
122 4 122
288? 9292
5 365 5 3

14 14 642
333 33 53
7 77 95 0
60600 246

.’unikate”
222 3 222
5 7 91 17

444 5 444
“takineu”
55 444 55

(1993) (128) *Anm.9
Solche Kritik aber baut sich ihren Gegner so zurecht, wie sie ihn für ihre Attacken am besten brauchen kann. Sie verengt und verkürzt den Sonettbegri+f in unzulässiger Weise, weil sie bewußt immer auf die Außenseite zielt, au+ das, was am Sonett Maß, Zahl, Proportion und Gliederung ist, also auf die quantitative Seite. Sie will den leeren Zwang geißeln, muß aber. wie insbesondere die Beispiele Jandls, Rühms und Pastiors zeigen, das Gedicht erst leer machen. um dies zu können.