aus: Die Veränderung der Sonettstruktur… (S. 85-92)

© 1988 Dirk Schindelbeck

Wenn es um Sonette des Expressionismus geht, so standen bislang immer Gedichte Trakls, Heyms, Bechers, Werfels, Zechs im Zentrum der Betrachtung. Erst in jüngster Zeit sind die Gedichte von Paul Boldt durch die Ausgabe von Wolfgang Minaty größeren Leserkreisen zugänglich gemacht worden. (151)

Da von den 86 Gedichten Boldts 44 Sonette sind, die Forschung nicht nur auf diesen Tatbestand nicht, sondern auch auf die einzelnen Gedichte nicht ausreichend reagiert hat, so soll hier eine kleine Gewichtsverschiebung stattfinden und näher und intensiver auf Paul Boldt als Sonettist eingegangen sein.
Wie die Sonette Heyms und Trakls zeichnen sich auch Boldts Gedichte durch strenge Vers und Strophenfügungen aus; sie dürfen damit zum klassischen Sonettschaffen des deutschen Frühexpressionismus gezählt werden. Noch zu den bekannteren Gedichten gehört:
Friedrichstraßendirnen

Sie liegen immer in den Nebengassen,
Wie Fischerschuten gleich und gleich getakelt
Vom Blick befühlt und kennerisch bemakelt,
Indes sie sich wie Schwäne schwimmen lassen.

Im Strom der Menge, auf des Fisches Route.
Ein Glatzkopf äugt, ein Rotaug spürt Tortur,
Da schießt ein Grünling vor. hängt an der Schnur
Und schnellt an Deck einer bemalten Schute,

Gespannt von Wollust wie ein Projektil!
Die reißen sie aus ihm wie Eingeweide
Gleich groben Küchenfrauen ohne viel

Von Sentiment. Dann rüsten sie schon wieder
Den neuen Fang. Sie schnallen sich in Seide
Und steigen ernst mit einem Lächeln nieder. (152)

Das Sonett als die Gedichtform, die eine bestimmte Ablauffigur gestaltet und die Vorführung eines Themas nach syllogistischen Gesetzen leistet, scheint hier ganz zu einer Inhaltstruktur geworden zu sein. In den Quartetten regiert das Szenische der Wartesituation. Noch ist alles Spannung und nicht Aktion: Entropie. Dies unter dem Bilde des Fischens und Sich Auslegens seitens der Dirnen. Innerhalb dieses herrschenden Bildes deformieren sich die Kunden ebenfalls zu adäquaten Objekten, Fischen (”Rotaug”, “Grünling”).

Dennoch ist in diesen Fischarten der Hinweis auf menschliche Typen enthalten (”Rotaug”: ein Alkoholiker; “Grünling”: ein pubertärer Jüngling). Die Vertauschung indessen ist bemerkenswert: Handelnde sind, das deutet die Fischmetapher für Kunden an, nicht diese, sondern die Dirnen, auch wenn sie zur Wahl zu stehen scheinen und “kennerisch” bemakelt werden. Was ihre Kunden immer wieder hertreibt, ist deren Trieb, die Dirnen sind in Wahrheit die Situationsmächtigen. Gefangen als Fische werden die Kunden allemal. Dieser Ablauf ist immer wieder derselbe, aber nicht so, wie ihn die Kunden sich erträumen, sondern so wie die Dirnen ihn in ihrer Professionalität rationalisiert haben (”ohne Sentiment”).

Es geht in mehrfachem Sinne um das Ausnehmen von Fischen. Das Gedicht endet denn auch nicht etwa mit der höchsten Steigerung männlicher Sexualität (”gespannt von Wollust wie ein Projektil”), sondern erfüllt sein syllogistisches Gesetz im Rekurs auf den gerade durchlaufenen Prozess (”steigen ernst mit einem Lächeln nieder”), ist also wieder ins Stadium seines Anfangs gekehrt.

Das Ablaufgesetz ist vollendet und stellt seinen Bedarf wieder her. Die formale Struktur des Sonetts ist somit ein Analagon zur sich stauenden und entladenden Triebstruktur. Ihre Ökonomie in Anlage und Bewegung bildet ideal die ökonomisch professionelle Wollustentfernung, also den Geschäftsablauf der Dirnen ab. Der Syllogismus arbeitet als Spannungs/Entladungs Modell.

Bemerkenswert ist die Umschlagstelle zwischen Vers B und 9. Grammatikalisch ist Vers 9 als Partizipialkonstruktion abhängig von Vers 7 und 9. Vom Stellenwert des semantischen Gesamtkonzeptes ‘Sonett’ aber hat aber mit dem Zeitpunkt des Kontakts mit einer gewählten Dirne das Sonett von der statischen zur dynamischen Qualität gewechselt, ist jener Punkt im Geschehnisablauf erreicht, wo sich die Macht des Kunden als seine Ohnmacht entlarvt. Die erreichte Ebene des Kontakts ist zwar faktisch die Überwindung der Kontakthofatmosphäre mit ihrer Unentschiedenheit, aber die Erwartungshaltung des “Grünlings”, der “an Deck einer bemalten Schute” geschnellt ist, wird nicht befriedigt werden. Lediglich Wollust wird entfernt, und das möglichst schnell, um für den neuen Fang wieder gerüstet zu sein. Kybernetisch gesprochen ist die Leistungsfähigkeit des Systems der käuflichen Liebe erschöpft und an seine Redundanz gelangt.

Boxmatch

Die Zeichen ihrer Wut und ihrer Rache,
Die sie im Anprall aneinander hetzt,
Vermehren sich. Sie keuchen schwer und jetzt
Berinnen sie (ein Dämchen schreit entsetzt)

Wie Brunnenrohre, die ein Riß verletzt,
Und trampeln bäurisch um die rote Lache,
Um nicht zu fallen, während sie sich flache
Seltene Hiebe geben schonend schwache.

Da brüllt der Pöbel, und das Zischen fegt
Sie ineinander. Hiebe klappen dumpf,
Die Arme drehn wie Flügel einer Mühle.

Der stemmt den nackten Schädel aus dem Rumpf,
Nach welchem jener schnappt und Schläge schlägt.
Sein Lachen blutet aus dem Sieggefühle. (153)

Der Syllogismus dieses Gedichts der Kampf bis aufs Blut verliert innerhalb der Quartette, wo die Szene (hier das begrenzte Rechteck des Boxrings) aufgespannt wird, an Energie. Der Kampf droht, nachdem die Kraft, die im Blute lag, sich in einer Lache auf dem Boden verteilt, einzuschlafen. Der Syllogismus leidet an Entscheidungsschwäche, die Entropiesituation wird nicht überwunden.
Es fehlt ein Stimulans: Und es kommt von außen. Der Pöbel gibt es, und von diesem Syllogismus erneuert gewinnt das Gedicht seinen sonettischen Abschluss. Indessen wird die Akzelleration und zunehmende Intensität der Kampfhandlungen in den Terzetten erkauft um den Preis der radikalen Ausschaltung des Menschlichen und Mitmenschlichen, wie es sich im Gedanken der Schonung (Vers 9 “seltene Hiebe… schonend schwache”) einzuschleichen drohte.
Auch die Kampfhandlungen selbst werden mechanischer, wie “Flügel einer Mühle” drehen die Arme, Seelisches, das sich anfangs noch an den Kämpfern zeigte (”Wut” und “Rache”) ist nun ganz in die Blutgier des Publikums übergegangen. Die Boxer scheinen von ihm fremdbestimmt, ihre Verhaltensweisen werden animalisch, ja gespenstisch unmenschlich. Aber der Syllogismus lautet “Sieg”, und erst in seinem Erreichen ist die höchste Stufe von Bewusstlosigkeit und des degeneriertesten Affekts gegeben: Redundanz.

Solcher Gebrauch der Sonettform konstrastiert aufs schärfste mit Auffassung, Funktion und Gebrauch der Form in der Klassik, wo ein sich vollendender Syllogismus die Form im Sinne eines sich selbst entwickelnden und erhöhenden Bewusstseins zur Reflexion des Themas im Formwesen hinaufführt. Eine Karikatur von Mensch, aber eine in ihrer Deformation schrecklich wahre. ist dagegen die syllogistische Darstellungsleistung dieses Sonetts. Die Wohlproportioniertheit der Sonettform erzeugt die Deformation des Menschen im Ring. Die Lineatur, die zum Sieg geführt hat, die Lineatur, die von der Formbedingung forciert und geleitet wurde. Zeigt nicht nur einen vernichteten Verlierer, auch einen um das Menschliche gebrachten Sieger; insofern sind die Gestaltungsleistungen der Form unverzichtbarer Ausdrucksbestandteil für dieses Thema.. ist das Sonett hier fast notwendige Bedingung.

Hinrichtung 1913

Er heult ein Dunkeln. Horch! Sie kommen. Hui.
Er schwirrt hervor wie eine Fledermaus
Gegen die Wände. Fort! Er will heraus;
Der Geistliche beginnt: “Ich bitte Sie”

Er sitzt, rutscht wie ein Affe auf dem Steiß
Zwischen den Pfaffen durch; der fällt zusammen.
Aber die Wärter greifen ihn, die strammen
Geübten Männer schnaufen voller Schweiß.

Sie trugen ihn. Er ließ Urin, er riß
Die Hände los zum Schutz an seinen Hals.
Er schnatterte, er sah nichts weiter als

Den Herrn im Frack: ta ta ta ta ta tatt!
Die Zunge hobelte noch Wortsalat,
Als ihr das Beil wild durch die Wurzel biß. (154)

Die semantische Vertauschung der Subjekt Prädikat Kopula in den beiden letzten Versen (”Zunge hobelte”; “Beil biß”), also die Neuzusammensetzung organischer und anorganischer Bedeutungsträger zeigt schon an, daß die Bewegungsqualität, wie sie ihren Höhepunkt im Durchbeißen (was an den Seelenfaden erinnert) findet, wichtiger ist als die semantische Stimmigkeit der Satzglieder zueinander.

Wieder wie in “Boxmatch” wird die Sonettform als Drucksystem aufgefasst und gebraucht. Es gestaltet Druck auf einen Menschen. Schon die Quartette als Versquader korrespondieren mit der Zelle. in der sich der Delinquent befindet: Er ist zu einer reinen Angstfigur geworden, er weiß, was geschehen wird, wenn “sie kommen”. Nichts Menschliches noch Menschenwürdiges ist mehr an ihm, er ist reduziert auf seine fundamentalsten Regungen. Selbst der Charakter des Priesters tritt in den drei Worten “Ich bitte Sie” deutlicher hervor.

Die neurotischen Bewegungen des von Todesangst Gezeichneten im Viereck: der Zelle: ein ideales Thema für die Darstellungsstruktur der Quartettzelle, denn die dargestellte Gewalt wird getragen von Formgewalt, Form Gewalttätigkeit. Die Hinrichtung läuft mit der unerbittlichen Mechanik eines Uhrwerks ab, der Lebensraum für den Delinquenten verengt sich, die Vernichtungsbewegung verläuft progressiv.
In den Quartetten noch werden zwei Bändigungsversuche dargestellt: Der erste seitens des Priesters appelliert an die Einsicht in das Unausweichliche, jedoch ist menschliche Sprache angesichts der schon vollzogenen seelischen Deformation des Delinquenten verfehlt. Er ist ganz Instinkt (was durch den doppelten
Tiervergleich “wie ein Affe”; “wie eine Fledermaus” unterstrichen wird), so dass nur noch durch bloße Gewalt die Bändigung gelingt (Vers 7/8).

Von nun ab ist der Syllogismus nichts als die reine Bahn des Todes und leistet Vollstreckung. Und Boldt hat einen genialen Einfall, um der nun beschleunigten Bewegung die nötige Stringenz und Kontur zu geben: Die Terzette nehmen Berichtform an, sie stehen im Präteritum. Das Verfahren ist aus der Prosa bekannt: Bei lebhafter Schilderung von Geschehnissen kann vom Präteritum zum Präsens übergegangen werden, allerdings in der Weise eines Einschubs in präteritives Umfeld. Boldts Gedicht hingegen trennt die Präsens von der Präteritum Stufe deutlich: Um die Präsens Wirkung der Quartette zu erhöhen im Sinne der Intensivierung, werden sie nicht durch ein vorgeschaltetes Präteritum (wie in der Prosa) relativiert. Erst ab Vers 9, wo der Vollzug ansteht, greift das Präteritum als syllogistische Macht, und das kybernetische System ist an einem Punkt angelangt, wo, wenn es sich vollenden soll, ein rascherer Fortgang zwingend notwendig ist. Verzögerungen wie jene Bändigungsversuche würden nun das Gedicht als Sonett zerstören.

Der Leser hingegen, der einen Fortgang des Präsens erwartet hatte, wird überrascht. Allein: Das Präsens bringt zwar Intensität, intensive Darstellung von Todesangst, aber keinen Vollzug und erst recht keinen Abschluss, wie er im knapp bemessenen Raum eines Sonetts in der gehörigen Stringenz geleistet werden sollte.

So ist auch dieses Sonett von seinem Ende her strukturiert, wird der statische erste Teil (der Quartette) aufgehoben im dynamischen (der Terzette). Geleistet wird in inhaltlicher und formaler Hinsicht “Vollzug”.

Wie ist der Vollzug zu deuten? Das Vollenden der Sonettform leistet als Prozeß ein doppeltes Töten: Es geht nicht nur um das Enthaupten eines Menschen, es geht auch um das Zerschlagen seiner Sprachfähigkeit. Dies deutet sich schon in Vers 12 an, dessen zweite Hälfte (”ta ta ta ta ta tatt”) schon als Leersprache und reines, inhaltloses Metrum erscheint. Dem Delinquenten hat es schon die Sprache verschlagen, und je mehr das der Fall ist, je näher die Sonettform an den Punkt ihrer Erfüllung gelangt, dies darstellend, ist die endgültige Zerschlagung des Sprachorgans “Zunge” nah. Das Sonett nämlich als eine Form geordneter methodischer Bewegung ist gewiss kein “Wortsalat”, im Gegenteil ist die Präzision und volle Funktionsfähigkeit des Formwesens bezeichnend, die im ersten Teil Bändigung und im zweiten Vernichtung ihres Gegenstandes leistet und damit Reflexion auf ihre eigenen Charakteristika.
Das stumme Land

Das Land liegt zwischen Strömen an den Seen.
Im Winde fiebernd, brandig von Morästen.
Hier wächst der Wald. Es nisten in den Ästen
Die alten Vögel, Völker großer Krähn.

In hellem Abend wandern die Chausseen
Nach Süden aus, und andere nach Westen,
Und sehn auf erzen hellen Wälderresten
Die Sonne rot in die Schneeberge gehn.

Im stummen Lande wohnt die Menschenrasse
Brutaler Leute, Jähzorn im Geblüt.
Wie Tiere lachen würden, tritt der krasse

Kiefer heraus, um einen Biß bemüht.
jeder Gewöhnliche erhält die Masse.
Sie lieben Krieg, Tierfang und das Gestüt. (155)

Auch dieses Sonett dürfte wenig mehr mit einem Petrarkaschen Sonett zu tun haben, obwohl es, sieht man einmal vom Wechsel des Reimgeschlechts ab, sich der strengeren Petrarka Form bedient und mit nur vier Reimen auskommt.
Das Land wird “stumm” genannt, indessen hat die Form, die das stumme Land in der ihr typischen Bewegung vorführt, ihre eigene Beredtsamkeit: Das sonettische System ist hier mit Geographie und Anthropologie beschäftigt.

Wer im Konversationslexikon jener Zeit nachschlagend sich erste Information über ein fremdes exotisches Land beschaffen wollte, wird ähnliche Angaben, ja sogar die Form der Beschreibung ähnlich dem Gedicht hier vorgefunden haben.
Das kennzeichnet die Distanz, mit der dies Land und seine Bewohner von Boldt vorgeführt und beschrieben werden. Der Stil der Beschreibung des Landes kommt dem nahe, was man wissenschaftliche Distanz nennt. Aussagen über das Land und seine Bewohner werden in kühlem und wie unbeteiligtem Ton gemacht und nach dem Prinzip der Reihung zusammengestellt, ohne dass Vermutungen oder Kausalzusammenhänge schon angedeutet oder gar ausgesprochen würden.

So finden sich in den Quartetten Aussagen über Lage, Klima, Vegetation, Tiervorkommen, Infrastruktur des Landes, in den Terzetten Angaben über seine Bewohner, deren Charakter, anatomische Besonderheiten, Beschäftigungen und Neigungen.
Indessen: Das Land, obgleich aus der Ferne beschrieben und während der Beschreibung noch als unbewohntes dargestellt, erscheint doch zuletzt als ein sehr bekanntes Land, und man darf vermuten, daß es sich um das Land, die Landschaft um Berlin handelt. (Boldt lebte ja lange in Berlin.)

“Zwischen Strömen an den Seen”, “Moraste”, “Wald”, dazu die bekannten Vogelarten der “Völker großer Krähn” und als verräterischstes Indiz die “Chausseen”, die nach Westen und Süden auslaufen” Das klingt wie eine Beschreibung der Mark Brandenburg. Denn trotz der verfremdeten Darstellung sind die Chausseen Anzeichen für seinen hohen Zivilisationsgrad. Nicht also das Land ist ein fremdes, nur seine Darstellung im Gedicht.

Das Mittel der wissenschaftlichen Attitüde wirkt somit künstlerisch als Verfremdungseffekt. Und die Verfremdung hält weiter an: Die Chausseen “wandern” und “sehn”. Das Humane scheint diesen Kulturleistungen noch immanent zu sein, obwohl die Spezies, die diese Kulturleistungen erzeugt hat, in den Quartetten wie abwesend oder gar nicht existent ist. Die Chausseen ordnen und strukturieren das Land, geben ihm Infrastruktur, prägen ihm etwas ein von den Bedürfnissen der Menschen. Und wie der Archäologe ein stummes Land anhand der Zivilisationsbefunde zum Sprechen bringt, so sagen auch die Chausseen etwas aus über Kulturleistungen im Sinne von Ordnungsleistungen: Es sind Meth oden, geordnete Wege.

Auch das Sonett ist Ordnungsmethode, und wenn Boldt an anderer Stelle in eben dieser Qualität vom Sonettieren (”das Netz meiner Sonette”) 156 spricht, so bringt dies Sonett als Ordnungssystem und Bewegungsmethode lyrischer Darstellung schon das stumme Land zum Sprechen, indem es allein durch seine Proportion und Figur Beziehungen stiftet und Rangordnungen setzt.

Wiederum ist die Zerschlagung und Neuzusammensetzung semantischer Komplexe zu beobachten. Das Organische, ja Humane (”fiebern”, “wachsen”, .’nisten”, “wandern”, “sehn”) findet sich in den Quartetten, wo das Subjekt “Land” regiert (auch ist von Krähen Völkern” die Rede), hingegen ist im Terzett Teil die „Menschenrasse” beschrieben als eine Urrasse mit allen Anzeichen der Barbarei und unzivilisierter Lebensformen.

Vom “Wohnen” im Sinne neuzeitlicher oder gar bürgerlicher Zivilisation kann keine Rede sein. Diese Menschenrasse lebt unentwickelt auf einer Tierstufe, ohne Bewusstsein ihrer selbst. Sie ist ganz auf die Erfüllung ihrer kreatürlichen Bedürfnisse gerichtet, soziale Verhaltensweisen sind ihr fremd.

Dennoch verhalten sich die Exemplare dieser Rasse, obwohl sie auf der Tierstufe stehen, merkwürdig steif und ungeschickt, wenn es um die Nahrungsaufnahme geht “um einen Biß bemüht”.
Das Heraustreten des “krassen” (an prähistorische Menschenrassen erinnernden) Kiefers dient denn auch nicht dazu, Worte zu formen, Sprache zu bilden und das stumme Land als sprechende Rasse zu überwinden, sondern einzig und allein der primären Bedürfnisbefriedigung. Lediglich im letzten Vers zeigen sich frühzivilisatorische Phänomene. “Tierfang”, “Gestüt”. Die Menschenrasse fängt an, sich über andere Rassen züchtend zu erheben. Zur Reflexion per Sprache aber stößt sie nicht vor. Reflexion per Sprache aber leistet besonders als diskursive Gattung das Sonett. Hier bildet es den bindenden Rahmen für den Landschafts und Rassenkatalog, gestaltet das Thema Sprach und Ausdruckslosigkeit in der hochartifiziellsten lyrischen Form, die es gibt.
Das Gedicht lässt sich hinsichtlich dieses Kontrasts lesen als ein Gedicht kulturpessimistischen Inhalts und in dieser Funktion als ein Spiegel der wahren kulturell seelischen und sozialen Verfassung von Boldts Zeitgenossen. Es spricht ja im Präsens und deckt so deren animalische und wenig zivilisierte Verhaltensweisen auf. Die Kulturleistungen, die es nennt, sind dagegen nur technischer Art und bleiben äußerlich, und lassen nur umso mehr die wahre Zivilisation einer Humanitas vermissen. Die Leute “wohnen” zwar in dem Lande, aber dies Wohnen meint kaum mehr als ein natürliches Vorkommen.

Sonettische Kunstform bindet hier das Zersprengte und Beziehungslose auf ihre Gedichttopographie zurück. Als syllogistisches Stellenwertsystem langt es beim Zuchtgedanken an und gibt somit wieder einmal eine metaphorische Deutung seiner selbst, hat es wieder einmal das “Netz” ausgeworfen und zugezogen.